Русская литература XIX–XX веков: историософский текст - [75]

Первый эпизод: Юрьев и Золотова после эфирной ночи в церкви. Золотова плачет на коленях о своей пропащей судьбе. Этот эпизод остается без всякой связи с остальными и без последствий. Он не производит никакого впечатления на Юрьева (только механически запоминается), а со стороны Золотовой может быть дешевой игрой. Можно вспомнить в этой связи героиню романа Пастернака «Доктор Живаго», Лару, которая примерно в те же самые годы ходит «плакать в церковь», совсем не будучи религиозной и не веря «в обряд». Ходит же она для некоей «внутренней музыки». По-видимому, с похожими целями идет в церковь и Золотова, стоит на коленях, хоть это вовсе и не в обычае православного Богослужения. В свое время инок Филофей особое внимание уделял еретичности коленопреклоненной молитвы, распространившейся у латинян. Но для «внутренней музыки» и в расчете на внешнего наблюдателя такое положение исполнено артистической красоты.

После этой сцены Золотова просит у Юрьева достать 10 тысяч, что снимает окончательно вопрос о слезах героини. Вместе с тем невозможно себе представить такой сцены ни в одном новейшем европейском романе. Здесь у Иванова, несомненно, русская церковь, в церкви русская служба и вполне русское поведение героев: после «ночного эфира» – в храм Божий. Впервые такой сюжет появляется, кстати, у В. Ф. Одоевского в «Русских ночах» (новелла «Бал»). Но там у героя происходит настоящая «метанойя», его обращение к Богу после ночи с танцующими «мертвецами» искренно и, кажется, бесповоротно.

Второй эпизод: княгиня Палицына смотрит в окно и видит лошадь, человека в шубе и боярской шапке – это приехал Распутин. Григорий Распутин дан в романе в трех ракурсах: глазами княгини и ее мыслями (его приезд почему-то значит «гибель России». Видимо, по той роли, которую он якобы играл в заговоре в пользу Германии. Нынешние историки опровергли этот навет). Затем глазами русофоба и шпиона Фрея: Распутин «долго, истово крестился на образ, потом, охнув, медленно, словно нехотя обернулся… по бородатому лицу расплылась улыбочка – грешная и детская. И Фрей с отвращением и холодком в сердце опять подумал: Россия!» (105) То есть Распутин для него – проявление все того же «русского, лживого, иррационального».

Однако есть еще третий ракурс: кучер, везущий во второй части князя Вельского на «сборище педерастов», снимает шапку, когда проезжает мимо места, где «как раз нашли Григория Ефимовича» (110). В этом знаке одновременно глубокого народного уважения, осуждения зверского убийства и почтительного отношения к смерти человека – неподдельная нравственная сила. Этот жест противоречит всей поэтике «Третьего Рима» Иванова. Он – оттуда, из глубины, из Святой Руси. Весьма примечательно, что навеян он образом Распутина.

Если же обратить внимание на такую деталь, как истовое моление Григория Распутина перед образом, то на языке Фрея, это будет не «лживое», а скорее «иррациональное». Распутин крестится истово, потому что он истово верует. Западному человеку это непонятно. Это единственная сцена молитвы перед иконой: эпизод в церкви скорее контрастирует с ней – неподлинностью, театральностью поведения Золотовой и убийственным равнодушием Юрьева. И непонимание, отвращение иностранца здесь – тоже знак Третьего Рима. По точному слову арх. Константина (Зайцева): «Для православного сознания такое непонимание должно бы только подтверждать, иллюстрировать и оживлять теорию Третьего Рима»³³⁶. Что касается «улыбочки, грешной и детской», то эту безвкусицу в стиле «святой черт» мы оставим на совести русофоба Фрея.

Третий эпизод – вообще один из самых сильных в романе. Предатель Адам Адамович Штейер, сбежавший от князя, сидит в чайной. Портрет Царицы вынут из рамы, осталась одна корона. Черные глаза Царицы глядят как живые. Потом оказывается, что это две штыковые дыры. Этот образ содержит в себе некий художественный парадокс, обратный иронической логике ивановского «Третьего Рима». Все прочие образы романа начиная с заглавия строятся по «петербургской» логике: красивый фасад – пустое, ничтожное, серое, обыденное и т. п. несоответствующее содержимое. Таков «светлейший князь», таковы все «сливки» общества, таков «политический салон», такова «любовь». «В пышности русского дворца есть что-то бутафорское, – вспомнил Вельский слова одного иностранца… – Что ж, пожалуй, потому так и поползло все сразу… Бутафорская мощь, бутафорская власть… Государь подписал отречение, точно ресторанный счет, и просится в Крым – разводить розы. Несчастный Государь!.. – Вельский вздохнул. – Да, бутафория. Этот матрос, который будет у Снеткова, мне важней и интересней, чем судьба России…» (111). Иванов здесь жестко вскрывает всю апостасийную логику, логику предательства: непонимание и злоречие иностранца – согласие с иностранцем – измена – навет на Государя – революция – содомия. Это – логика отступления, отхода от Третьего Рима, логика гибели.

В ситуации же с портретом Государыни логика прямо обратная. Пустая рама, увенчанная короной – символ послефевральской России. Портрет вынут – «с царизмом покончено». Но портрет, даже в свергнутом состоянии, удивительно жив. Живы глаза Царицы. Государыня смотрит на творящееся беззаконие. При этом глаза производят эффект живых оттого, что