Русская критика - [10]

В машине-орудии —

все рассчитано и подогнано

Будем также рассчитывать

и живую машину-человека… (1, 302–303)

Всем известны принципы «левых» 20-х годов — «искусство как прием», «искусство есть способ пережить деланье вещи». Но при таком утилитарно-практическом взгляде на искусство, ни теоретики, ни практики не отказывали искусству в идеологичности: художнику эти принципы не мешали поставить себя «на службу революции». А это и значило, например, для Осипа Брика, что теоретики должны доказать «мертвенность и контрреволюционность» «буржуазной литературы», когда сам ОПОЯЗ выступит как «могильщик этической идеалистики» (ЛЕФ. 1923, № 1. С. 14, 15).

Кожинов тщательно развивает свою мысль о том, что левое искусство — это далеко не только и далеко не сплошь «прием». Он вновь цитирует Шкловского, Крученых и Брика, статьи в ЛЕФе, чтобы доказать, что левое искусство не было «безыдейным», что долгие годы утверждалось в советском искусствоведении. Он подчеркивает, что в сравнении с классическим искусством они «как раз непосредственно, открыто, заостренно, недвусмысленно “идейны”» (1, 305). Правда, последнее слово «идейны» Кожинов берет в кавычки, показывая как бы их специфическую идейность. Таким образом, ученый видит суть левого искусства в «двойном “обнажении” — обнажении и “приема” и “материала” — революционной “идеи”» (1, 306). Ученый вновь подчеркивает вульгарность и упрощение представлений об искусстве левыми. Действительно «принцип демократизации искусств» прежде всего свидетельствовал об упрощении.

Но есть ли что-либо ценное в эстетике левых? Кожинов не желает наклеивать ярлыки и рассматривать «уклоны» в этой среде. Он приводит свидетельства самих левых, в частности В.Б.Шкловского, который писал, что опоязовцы «были за Октябрь. Борис Кушнер был коммунистом. Евгений Поливанов, Лев Якубинский, Осип Брик стали коммунистами, Юрий Тынянов работал в Коминтерне» (Шкловский Виктор. Жили-были. М., 1964, с 109). То есть, ученый считает здесь важным, что названные лица были не просто «за Октябрь», но проявляли искренность убеждений. Они искренне полагали, что нужна именно та «новая эстетика», которую они создают. Мы подчеркиваем это качество левых 20-х годов вслед за исследователем только потому, что нынешние «левые» часто именно этого качества лишены. Отсутствие же искренности имеет достаточно серьезные последствия.

Кожинов отмечает, что крайние формы левой эстетики уже стали менее актуальны к середине 20-х годов, вскоре появляются и работы, в которых левая эстетика, формальный метод критикуется (он называет Аскольдова, Винокура, Энгельгардта, Медведева). Но, вслед за названными учеными, Кожинов тоже считает, что авангардизм «сыграл очевидную обновляющую роль», и даже неправильно поставленные вопросы, и даже период разрушения и нигилизма был необходим для создания «более прочной позитивной основы» (1, 308). Следовательно, говорит ученый, авангардизм был закономерен, его не следует «вообще отрицать», но нужно изучать. Изучать, понимая его главный методологический порок. Он для Кожинова в том, что в левом искусстве наиболее точно и полно выразилась проблема «разрыва содержания и формы искусства» (1, 308). Ученый дает исторический анализ этой проблемы, как проблемы достаточно сложной и по-разному решаемой в разные периоды истории. Разрыв формы с содержанием, говорит Кожинов, стал возможен прежде всего потому, что в основе авангардной эстетики лежит «крайний рационализм».

Статья, напомню, писалась в 1972 году. Но к этому времени советская культура пережила еще один рецидив, — авангардизм шестидесятничества. И этот рецидив был уже назван «модернизмом» прямо. Кожинов вспоминает статью М. Лифшица «Почему я не модернист?», опубликованную в «Литературной газете» 1966 года (8 октября). Лифшиц, в частности писал: «Основная внутренняя цель такого искусства заключается в подавлении сознательности сознания», модернисты «бежали от разума в темный мир инстинктов <…> требовали <…> слепого подчинения иррациональному зову». Кожинов, полагая эти черты присущими некоторым модернистским течениям, в общем не согласен, что они применимы к авангардизму как таковому, полагая, что даже их иррационализм выдвигался ради рационалистических целей. Конечно же, Кожинов не может хвалить модернизм за то, за что хвалит его Лифшиц. Достоинство модернизма Лифшиц видел в том, что он сыграл «определенную роль в разрушении старой России». «Что же именно разрушила подобная эстетика и, кстати, что построила?» — восклицает Кожинов. Мы сегодня все же должны согласиться и с Лифшицем, — левое искусство сыграло свою роль в разрушении старой России, но только не можем эту борьбу поставить ему в заслугу, как это делает Лифшиц.

Завершая свою статью, Кожинов обращается к современности. Он говорит о тенденциозных намерениях «положить» эстетику авангардизма в «основу современного искусствознания», а именно: создать научную, математическую методику исследования культуры и искусства, что связано с развитием кибернетики, теории информации, семиотики и структуралистских школ. Ученый однозначно негативно оценивает эти попытки и намерения, справедливо видя в них упрощение природы и сути искусства. Он полагает нужной борьбу «с авангардистскими тенденциями, чуждыми подлинной культуре, враждебными ее человеческой, народной и вселенской глубине» (1, 312). Это буквально последние слова статьи. Конечно, есть в них дань советским официальным установкам. Но мы постараемся услышать другое, более важное в кожиновской статье.