Русская фантастика: кризис концептуальности - [2]
Вполне очевидно, что Стругацкие сделали попытку опровергнуть общепринятую точку зрения, согласно которой фантастика является массовым и дешевым чтивом – “низким” жанром. Но, стремясь что-то доказать “высокой” литературе на ее языке, фантастика сама себе подписывает приговор. Высокая литература, как правило, не исходит из фантастического и не предоставляет ему автономии. В большинстве случаев ее интересует реальный опыт в реальной ситуации. Начиная ставить себе сходные цели, фантастика в итоге дискредитирует собственный независимый и альтернативный опыт. Ее статус низводится до художественного приема, а назначение – до задачи подчеркнуть какое-либо явление реальности.
Утопии и антиутопии как раз и выполняют такое назначение. Они не имеют ценности вне сопоставления с актуальной действительностью. К примеру, фантастическая часть романа Чингиза Айтматова “И дольше века длится день…” не столько описывает утопический идеал как таковой, сколько указывает на него. Притчевое звучание романа, как и в случае Стругацких, выявляет корыстную природу фантастических допущений. Сюжетно связь “фантастической” и “реалистической” частей у Айтматова слаба, идейно – прозрачна. “Фантастическая” часть, рисующая утопию, превращает частный опыт “реалистической” части в абсолютный и необоснованно дает право судить все остальное с его высоты. Фантастика здесь подобна басне, в которой имеет значение лишь мораль последних строчек. Ради них Айтматов и берется за подобный вымысел: ему необходим логический финальный вывод – трагико-сатирический портрет современного автору биполярного мира. Нет ничего банальнее, чем выдумать превосходящую землян, идеальную инопланетную расу, чья мораль обладает единственным – положительным – полюсом, сумевшую навсегда избавиться от войн. Тем не менее эта выдумка – и раньше, и сейчас – довольно популярна, так же как и претендующая на особую философичность постановка вопроса о человеческом несовершенстве, осуждаемом свидетельствами из воображаемого мира. При этом автор почему-то сохраняет право считать свой максимализм оправданным невзирая на его легковесность.
Антиутопический полюс фантастической мысли еще более распространен. Для истинной, порождаемой свободным воображением фантастики это такой же глухой тупик, как и утопия. Цель антиутопии – изобразить сгущение зла, с тем чтобы, насильно погрузив мир в бездну, сделать предостережение более ярким. Может ли писатель дать свободу воображению, если мыслит в таком ключе? Он идет проторенным путем притчи – отмечает в человеке темное, пытаясь возвысить идеал. В таких произведениях фантастическим объявляется все, что невозможно или немыслимо в категориях обыденной действительности. Следовательно, и антиутопия объявляет себя фантастикой только на основании того, что ее мир вымышлен. По аналогии с “дурной бесконечностью” Гегеля следовало бы ввести термин “дурной вымысел”, который в нашем случае, правда, имел бы позитивный смысл. Отечественной фантастике как раз не хватает того самого “дурно бесконечного” вымысла, который бы постоянно уводил ее все дальше и дальше к новым формам и образам, а не строился бы посредством усиления или ослабления черт обыденности, без попытки бросить вызов самой ее основе.
Один из актуальных образцов антиутопии – роман “Метро-2033” Дмитрия Глуховского – построен как раз при полном отсутствии “дурного вымысла”. Эта книга не только была признана лучшим дебютом на Европейском фантастическом конвенте 2007 года, но и добилась небывалой популярности в России. Сам автор определяет жанр своей книги как “постъядерный роман”. Впрочем, за эпитетом ничего не стоит, это просто красивое слово. Глуховский никак не показал, чем новое “постъядерное” время отличается от нынешнего. Сюжет и смысловое послание книги стандарты для социальной фантастики, высокая миссия которой давно измельчала. Здесь снова строится некоторая экспериментальная ситуация, тускло ограниченная единственным назначением: показать, что заложенное в людях звериное начало приводит к тому, что они загрызают друг друга быстрее, чем открывают душу навстречу некой Истине. Эта старая как мир фабула из тех, которые привлекают писателей своей самодостаточностью. Беря ее на вооружение, они безболезненно отрезают себе путь в подлинно фантастическое пространство, при том не создавая угрозы своему статусу фантастов. Общие абстракции ценны своей способностью легко ложиться на любые декорации и свойством таить глубину, которую всегда можно, не демонстрируя, предложить домыслить читателю. Когда смысловой уровень задан, все усилия тратятся на вторичные детали, которые и объявляются предметом фантастического описания. В случае Глуховского это отделка мира метро, живописание отдельных персонажей и экскурсия в размышления главного героя. При этом неясно, что же все-таки фантастического может быть в таком мире? Борьба за выживание, разгоревшаяся в подземке между различными ветками и станциями, ничем не отличается от клановой борьбы между гангстерами. Монстры, живущие в разрушенном городе на поверхности, нужны только для того, чтобы жителям метро было кого бояться, а вечная тьма переходов – лишь для эстетики художественного пространства. В итоге роман прочитывается как некий предостерегающий прогноз, достаточно посмотреть хотя бы на обитателей метро. Глуховский описывает переместившихся в метро фашистов, коммунистов и свидетелей Иеговы, не давая себе труда заняться по-настоящему важным – осмыслением тех изменений в человеческом мироощущении, которые должна была породить ядерная катастрофа. Он предпочел собрать фетиши наземных идеологий и раздать их своим героям. В итоге получилась банальная антиутопия, выносящая очередной приговор слепому в своей самоуверенности миру.
