Рукой Данте - [41]

Наступил вторник. Я принес фотографии. Он назначил встречу на следующий вторник.

Так вот и вышло, что мы оказались у Джо Блэка с парнем по имени Луи.

За последние годы я несколько раз видел этого Луи. Он из тех ребят, при взгляде на которых пропадает желание задавать вопросы. Тебе не хочется знать, чем они занимаются, потому что это и так ясно.

— Настоящая? — спросил я, указывая на портрет, висевший на стене над тем местом, где сидел Джо Блэк.

— Рембрандт? Автопортрет.

— Тебе нравится картина, Ник?

Джо Блэк кивнул на портрет, не оборачиваясь к нему.

— Я скажу, Джо. Для меня это кусок дерьма. Только не пойми неправильно. Я бы не прочь иметь такую картину. Иметь ровно столько времени, чтобы успеть продать. Но если уж честно, то нет, мне она не нравится.

— Думаю, мы поладим, — хмыкнул Луи.

— А как насчет «Божественной комедии»? Она-то ведь тебе нравится, Ник?

Я работал над собственным переводом «Комедии» более Двенадцати лет. За эти годы мне удалось немного разобраться в Данте как в человеке. Я уже не воспринимал его как бесспорного и непогрешимого гения, в которого превратили поэта века почтенного изучения, и понимал, почему в памяти современников он оставался далеко не ангелом. Более того, я обнаружил недостаток в самой «Комедии». То был недостаток формы. Данте выбрал такую ритмическую и метровую клетку, в которой просто не могло существовать никакое величественное творение. Из-за этого ему часто приходилось прибегать к необходимой, но неестественной аффектации, приносить душу, красоту и силу в жертву. Поддерживать структуру произведения за счет таких уступок мог лишь человек равнодушный и холодный, ставивший и ценивший искусность выше искусства. Прекрасная вольная птица, рожденная парить на свободе, не может жить в клетке. Это и случилось с прекрасной вольной птицей его поэмы.

Да и вся эта продолжавшаяся эпопея с Беатриче постепенно становилась банальной, смешной, нудной тягомотиной. Похоже, такого же взгляда придерживался и Боттичелли: в его набросках «Рая» фигура Беатриче становится все более и более чудовищной, разрастаясь до неприличных размеров, и сам Данте кажется рядом с ней карликом.

С одной стороны, я соглашался с Джорджем Штайнером, называвшим «Комедию» самым значительным трудом тысячелетия. С другой, иногда ловил себя на том, что соглашаюсь с Гёте, разнесшим ее как путаное, не удачное сочинение. Впрочем, эти же слова, на мой взгляд, вполне подходили для характеристики второй части «Фауста» самого Гёте. Но став для меня менее величественной, как поэтическое произведение, «Комедия» предстала как величественный монумент недостижимости и тщетности самых возвышенных и благородных творческих устремлений человека.

— Да, — ответил я. — Когда-то я ее любил. Теперь она мне нравится.

— Что изменилось?

— Когда смотришь на что-то достаточно долго, начинаешь замечать, что не так: в бабе, в поэме, в собственной жизни. Ты смотришь, смотришь и — каким бы прекрасным ни было, то, на что ты смотришь, — начинаешь видеть недостатки.

— Хотел бы посмотреть настоящую вещь?

— Что ты имеешь в виду? Какую «настоящую вещь»?

— Настоящую вещь. Оригинальную рукопись.

— Да, конечно, хотел бы. Но ее нет. Оригинальная рукопись не существует. Возможно, кто-то отправил ее в камин, чтобы погреться, примерно шестьсот двадцать лет назад. Нет даже клочка бумаги, на котором было бы что-то написанное рукой Данте. Ничего.

— Если бы рукопись существовала, сколько бы, по-твоему, она могла стоить?

— Она была бы бесценна. Ну, может быть, тысячу таких вот дерьмовых картин. — Я кивнул в сторону Рембрандта. — То есть эта вещь стала бы величайшим литературным сокровищем всех времен. Установить на нее цену — это то же самое, как если бы Ватикан попытался определить стоимость «Пьеты» Микеланджело. Нет, такое невозможно. Немыслимо. Ее никто не смог бы купить.

— Сделаем, чтобы смогли. Так сказал Джо Блэк.

Салон «магнифика класс» римского рейса был заполнен на треть. Первое, что сделал Луи, это пересел от меня на другой ряд.

Мы все в одиночестве рождаемся и в одиночестве умираем, но Луи, судя по всему, нравилось заполнять одиночеством и то, что между этими двумя пунктами.

Вместе с билетами Джо Блэк вручил каждому из нас по два фальшивых паспорта. Выписанные на вымышленные имена, они предназначались только для использования при пересечении границ: один — туда, другой — обратно. Фамилии в паспортах соответствовали фамилиям на билетах. От нас требовалось лишь вложить нужный билет в нужный паспорт и запомнить вымышленное имя. Прочие идентификационные документы, как и кредитные карточки, остались дома. Кроме того, каждый получил по десять тысяч лир и указание расплачиваться только наличными.

— Ты когда-нибудь летал на этих консервных банках в Палермо? — спросил Луи, когда мы прибыли в Рим.

— Да.

Ничего хорошего от того полета в памяти не осталось.

— Я выбрал «Гольфстрим», — сказал Луи.

Первое, что он сделал, усевшись в кресло, это закурил сигарету.

Пилот попросил его подождать до взлета.

— Заткнись и следи за дорогой, — ответил Луи.

Я тоже закурил, и мой попутчик одобрительно кивнул.

Проехать по улицам Палермо было проблемой. Наверное, какой-то религиозный праздник. Церковники двигались туда-сюда, не обращая внимания на машины, сопровождаемые процессиями из наигрывающих что-то унылое музыкантов — трубы, барабаны, цимбалы — и печальное вида прихожан, большинство которых составляли женщины.