«Ручается разум и свидетельствует совесть». Владимир Соловьев как литературный критик - [2]
В начале второго десятилетия XX века явилась окрыляющая и упоительная мысль: приложить к изучению литературы методы точных наук. На первых порах она принесла дивные результаты. Эйхенбаум, Тынянов и Роман Якобсон — словно на земляничную поляну вышли. До Тынянова, например, не существовало представления о лирическом герое. Однако особенность точных наук состоит в том, что они никак не соотнесены с нравственностью. Этим — ставились весьма тесные границы применению нового метода к тонкой и неустранимо нравственной субстанции слова. Любовь и ненависть, добро и зло, печаль и радость — никогда не будут вполне описаны уравнениями; классификация в литературе по своей содержательности никогда не приблизится к классификации в биологии или астрономии. Подлинное произведение искусства индивидуально не как небесное тело или насекомое, но как человек, ибо, как он, несет в себе нравственный заряд, неизвестный прочей природе. Всё это первопроходцы проглядели.
Но уже вскоре метод перестал быть плодотворным. Оказалось, что структурализм и прочие -измы подобны средневековой схоластике. Эта дисциплина воспитала европейскую мысль; ей отдали дань блестящие умы; из нее выросли естественные науки; мы все ей обязаны хлебом и кровом, — но ее отправная посылка была неверна.
Сегодня едва ли не вся притягательность формальных методов держится на том, что они не нравились большевикам, а этого для человека серьёзного никак не достаточно. Иные ошибки структуралистов анекдотичны и хрестоматийны. Например, К. Тарановский, а вслед за ним и Ю. Лотман, глубокомысленно рассуждают о метафоре жизненного пути в мировой литературе — в связи со стихотворением «Выхожу один я на дорогу…», и не замечают того очевидного факта, что Лермонтов (или его лирический герой) отнюдь по этой дороге не идет, а только на нее выходит. Так ложный естественнонаучный пыл с его жаждой обобщений лишает искусство его наглядного смысла и его прямого назначения, убивает его содержание.
Искусство, по Соловьеву, служит истине и добру, а противостоит лжи и злу, — то есть не существует в отрыве от вопроса о смысле человеческой жизни. Но располагает искусство только несовершенным чувственным инструментарием. Чем же снимается противоречие между вечным и преходящим? Красотой, отвечает Соловьев. «Красота — ощутительная форма добра и истины»; она объективна, не выдумана, — и, следовательно, категорична. Она дает выход врожденной каждому человеку тяге к совершенству, родственной религиозному чувству. Служение красоте — «практический идеализм». Это служение человеческую душу, поднимает ее над обыденностью. Говоря в религиозных терминах, в подлинном искусстве человек приобщается божественного откровения; говоря в современных научных терминах, человек в искусстве становится на самую грань возможностей своего биологического вида, возвышается над своей биологической природой.
Соловьев суммирует тысячелетний эстетический опыт на самом рубеже XX века — и делает это очень вовремя. Новые скифы были на подходе. Первые, еще робкие и полубессознательные попытки подменить в искусстве красоту безобразием начинаются при нем. В знаменитой серии из трех коротких статей Соловьев дает уничижительную оценку первому выступлению символистов. Эти статьи, яркие и наглядные, были прочитаны более внимательно и запомнились отчетливее, чем другие работы Соловьева, — для современников они были, что называется, легким чтением, почти развлекательным, да и предмет был уж больно благодарный. В брюсовском «Всходит месяц обнаженный при лазоревой луне…» (и подробных ему выпадах) пустая игра откровенно противо-поставлена прекрасному, безобразие обнажено и выставлено напоказ.
О служении безобразию как эстетической категории; о воинствующем отрыве эстетики от этики при Соловьеве еще речи не было; были — уступки безобразному, потакания хаосу, — но даже их он назвал величайшей изменой художника своему назначению. Легко вообразить, что сказал бы он о зауми Крученыха, о квадратах Малевича, о поп-музыке и других эскападах эпохи показного потребления культуры.
Современный упадок искусства он тоже объяснил бы в старых, но вечных терминах: как упадок духа, как утрату страсти и воли к высокому и прекрасному. Сколько бы ни теоретизировали поборники так называемого постмодернизма по обе стороны Атлантики, а низость остается низостью, безобразие — безобразием, и — в точности как это было сто и тысячу лет назад — до искусства они не возвышаются.
Можно допустить, что не все конкретные выводы критики Соловьева выдерживают проверку с точки зрения последующего опыта. Иной раз хочется и возразить ему, но уже этот вызов на спор плодотворен, он свидетельствует, что Соловьев остается нашим живым собеседником. Важно, что основной вопрос он поставил верно, а основные положения артикулировал с редкостной, поистине безупречной отчетливостью.
Остается добавить, что его критические работы написаны прекрасным, достоверным и выразительным языком, который по сей день воодушевляет читателя — и сам по себе знаменует торжество «ощутительной формы истины и добра».
