Россини - [92]

Из-за слишком высокого положения, которое он теперь занимает, из любви к искусству, из уважения к самому себе Россини должен писать только крупные произведения, оперы, которые будут иметь определяющее значение для всей музыки. Прошло время игр и «стряпни», хотя это были гениальные игры и гениальная «стряпня». Теперь его сочинения должны быть абсолютно оригинальными. Может, он ошибается? Нет, он этого не может себе представить, хотя в общем возможно всё. Только ошибки его в любом случае будут приниматься как выдающиеся ошибки великого маэстро.

Более того (и тут за серьёзностью намерений снова проглядывает практическая жилка юмориста), чтобы заранее дать понять, что речь будет идти об очень серьёзной работе, Россини предлагает правительству заключить с ним контракт, по которому его гонорар за каждую новую оперу будет составлять пятнадцать тысяч франков (кто и когда прежде слышал подобные цифры?) и вдобавок — бенефис в его пользу. И помимо всего он хочет ещё иметь пожизненный оклад в шесть тысяч франков в год, независимо от опер, над которыми станет работать. Нужно договориться, чтобы жить спокойно. Спокойствие для Россини — это идеальное состояние, помогающее писать выдающиеся онёры. А раз так — пусть сначала будет обеспечено спокойствие.

* * *

Итак, за работу.

Первая проблема — найти хорошее либретто, отличнейшее либретто. Теперь Россини понимает, что литературная основа и тема имеют огромное значение. Надо быть осторожным в выборе либретто, чтобы потом не пожалеть.

Скриб предложил ему прекрасную комедию «Граф Ори». Нет ли у этого плодовитейшего автора ещё какой-нибудь идеи? Скриб, этот кладезь сюжетов, предлагает ему «Густава III»[74], но он не нравится Россини, и драматург отдаёт либретто маэстро Оберу, а Россини показывает «Жидовку», но маэстро считает, что уже достаточно занимался евреями в «Моисее», и отказывается. «Жидовку» напишет Галеви.

А Россини привлекает драма Шиллера «Вильгельм Телль». Он давно уже думает о ней. Надо бы сделать хорошее, драматически сильное либретто, чтобы из столкновения поработителей и порабощённых, из народного восстания были высечены самые благородные и высокие чувства: любовь к родине, стремление к свободе, отеческая любовь, пылкая страсть. В этом, 1828 году уже поставлен «Вильгельм Телль» Пиксерекура, и Комическая опера подготовила ещё одного «Вильгельма Телля» — Гретри, на стихи Седена.

Такой обострённый интерес к легенде о швейцарском герое весьма знаменателен. Двадцать лет наполеоновской диктатуры и реакционный Священный союз перетрясли мир. В народе бродит фермент революции, растёт стремление к свободе, объединяющее отважные умы. Там и тут вспыхивают восстания, которые жестоко подавляются, но кровавые репрессии только ещё больше распаляют смельчаков. Революционное движение 1821 года в Италии, волнения в Польше, беспорядки в Германии, восстание в Пьемонте, заговоры тайных обществ в Венеции и Ломбардии, во всех мелких государствах Италии.

Романтизм стоит у дверей. Направление это открывает новые горизонты множеству идей — романтизм в искусстве, в политике, во всем. Романтизм — знамя восстания против тирании. И начинается он на театральных подмостках, чтобы обрушиться потом на ступени трона.

Во Франции романтизм, провозглашённый страстными словами Виктора Гюго в предисловии к «Кромвелю», по-настоящему начался «Венецианским мавром» Альфреда де Виньи в 1829 году. Но главный взрыв произошёл, когда во Французском театре 25 февраля 1830 года состоялась премьера «Эрнани» Гюго. На спектакле присутствовал молодой Теофиль Готье (ему шёл тогда двадцать первый год). Восставая вместе с литературной молодёжью против поборников и защитников классицизма, он писал, что «эта дата будет означена в истории литературы и мирового искусства пламенными буквами. Этот вечер решил нашу судьбу. Мы получили импульс, который до сих пор движет нами. Время уходит, но ослепительный свет его не меркнет. И каждый раз, когда звучит волшебный рог Эрнани, мы настораживаем уши, словно старые боевые кони, готовые вновь броситься в атаку». Эти слова, особенно этот рог Эрнани, сегодня вызывают у нас улыбку, но тогда они звучали как сигнал тревоги, призыв к восстанию. Но в более общем смысле романтизм означал провозглашение свободы всех самых смелых и самых широких проявлений человеческого духа — в литературе, истории, философии, во всех искусствах и науках, вплоть до политики. Это, так сказать, видимая программа романтизма. Однако была и другая, скрытая программа, о которой, наверное, и не помышляли создатели этого направления, но она возникла сама по себе, как логическое следствие нового искусства — стремление к абсолютной свободе суждений и мысли.

Россини уже почти закончил «Вильгельма Телля» но либретто академика Де Жуй и начинающего поэта Ипполита Биса, когда в Париже «взорвался» романтизм.

Как всегда, Россини предчувствовал и опережал время. Либреттисты стремились создать из могучей драмы Шиллера подходящий для оперы сюжет и сделали в ней много изменений, нередко по подсказке маэстро, который с большим вниманием следил за рождением либретто, советовал и предлагал отдельные ходы и сцены, необходимые ему по музыке, что уже звучала в голове. Изменения в чём-то были удачные, потому что рождали у музыканта вдохновение, в чём-то не совсем удачные, поскольку искажали образ главного героя. Но в целом либретто устраивало маэстро. Только ему хотелось, чтобы в сюжете было побольше силы, динамичности и были более глубокие чувства. В первом варианте либретто, который принёс ему чересчур академичный Де Жуй, было шесть тысяч (шесть тысяч!) стихов. Перепуганный маэстро привлёк на помощь хирурга для неизбежной ампутации. Но даже в сокращённом виде либретто недоставало пылкости, которая, по мнению маэстро, была очень нужна опере.