Россини - [120]

Россини был в прекрасном расположении духа, оживлённый, весёлый, изысканно-вежливый. Он поднялся навстречу Вагнеру и дружески протянул ему руки.

   — Добро пожаловать, господин Вагнер. Не бойтесь, новый Орфей, переступить этот страшный порог. Я знаю, меня пытались очернить в ваших глазах. Мне приписывают множество насмешливых замечаний по вашему адресу, которые я никогда не говорил и которые ничто не могло бы оправдать. Среди них были такие недостойные и несправедливые, что я счёл нужным даже напечатать опровержение.

Он добавил, что никогда не позволил бы себе обидеть музыканта, который столько сделал для того, чтобы расширить границы искусства.

   — Ваше единственное произведение, какое я знаю, — марш из «Тангейзера». Я слышал его в Киссингене и, признаюсь, нашёл очень красивым.

Когда таким приятным образом были развеяны досадные предвзятости, разговор пошёл спокойно, в обстановке сердечности и взаимопонимания. Немецкий композитор сразу же был покорен удивительной простотой Россини и отвечал ему с глубоким почтением, что весьма удивило бы друзей Вагнера, привыкших к его задиристому полемическому напору.

   — Позвольте, глубокоуважаемый маэстро, — сказал Вагнер, — поблагодарить вас за добрые слова. Они тронули меня до глубины души и показывают всё величие и благородство вашего характера.

Вагнер пожаловался, что осуждают его намерения, осуждают, даже не прослушав его оперы, подтверждающие его взгляды. Он говорил о клаках и заговорах, о предвзятой враждебности. Россини вежливо заметил, что Вагнер не должен считать себя единственной жертвой подобных интриг.

   — Кому из композиторов не приходилось бороться, чтобы победить, начиная с самого Глюка? Мне тоже...

И Россини рассказал Вагнеру о препятствиях и интригах, которые ему надо было преодолевать поначалу в Италии, потом в Вене, главным образом из-за ненависти великого, но несчастного, крайне нервного и больного Вебера, а затем и в Париже, прежде чем он смог представить публике свою музыку. Он вспомнил о волнующей встрече в Вене с Бетховеном и о том, как в Париже пришёл к нему с покаянием Вебер, высказав сожаления и принеся извинения, рассказал о своих первых, самых трудных годах странствий и нелёгкой бродячей жизни, какую он вёл, когда вынужден был импровизировать в угоду требованиям импресарио и певцов, чтобы зарабатывать на пропитание.

Вагнер прервал его:

   — Это удивительно, как в подобных условиях, ведя этот цыганский образ жизни, вы смогли написать такие изумительные страницы музыки как «Отелло» и «Моисей». Ведь они вовсе не похожи на импровизации, а носят печать продуманного труда, требующего большой концентрации душевных сил.

   — О! — воскликнул Россини. — Я писал очень легко, к тому же обладал врождённым музыкальным инстинктом.

Так они перешла к разговору об учёбе, музыкальной технике и фантазии. И Россини выразил глубокое восхищение Моцартом, Гайдном, Бетховеном, Бахом. «Если Бетховен — это чудо среди людей, то Бах — чудо среди богов». А Мендельсон? Какой приятный композитор!

В ответ на вопрос Россини, почему Вагнер по примеру Глюка, Спонтини, Мейербера (себя он не назвал) не напишет оперу сразу на французский текст, тот изложил ему свою концепцию музыкальной драмы и рассказал о предпринятой реформе. После того как он написал «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Тристана и Изольду», он понял, что уже не способен сойти с пути, который означал в его понимании постепенное приближение к окончательной форме музыкальной драмы. Объясняя свою концепцию, Вагнер высказал огорчение, что его стремление к идеалу натыкается на старые, рутинные формы выходных арий, пошлых дуэтов, фабрикуемых по одному и тому же образцу, септетов, в которых персонажи, пренебрегая смыслом своих ролей, выстраиваются в ряд перед рампой...

   — Признаюсь, мне это тоже казалось смешным, — прервал его Россини. — А знаете, как мы в Италии называли тогда эти септеты? «Грядка артишоков». Мне же они всегда казались гостиничными слугами, которые дружно кричат, протягивая руки за чаевыми. Но что поделать? Так было принято. А поступишь иначе, рискуешь оказаться забросанным гнилыми помидорами...

   — А оркестр, — продолжал Вагнер, слегка улыбнувшись на шутку Россини, — этот рутинный однообразный аккомпанемент, упрямо повторяющий одни и те же фигуры, не принимая во внимание ни характеры персонажей, ни сценические ситуации? Это «концертная музыка», чуждая действию и чисто условная. Разве она совместима со здравым смыслом и высокой миссией искусства?

На это Россини ответил:

   — Выходные арии и для меня были кошмаром, потому что нужно было угодить всем и чаще всего не удавалось угодить никому. Что касается драматического действия, я понимаю, что вы стремитесь к верному логическому развитию событий. Но скажите мне, пожалуйста, как вы думаете сочетать это ваше стремление к логике с музыкальной формой оперы, которая сама по себе уже чистая условность? Это ваши собственные слова. Потому что, если говорить об абсолютной логике, то весь строй оперы восстаёт против неё. По самой своей сути музыкальная драма — это нонсенс, если рассматривать её с точки зрения логики. По логике, то есть так, как в жизни, люди, переживающие какие-то сильные чувства или охваченные страстью, не поют. Следовательно, опера, заставляющая их петь, — это чистая условность, от начала до конца. Кто может с точностью сказать а разбушевавшемся оркестре, изображает ли он бурю, мятеж или пожар?