Роми Шнайдер. История жизни и любви - [49]

При рассказе подобных историй трудно избежать фальшивых нот. Для того чтобы маркиза Санторини ринулась в классовую борьбу, понадобились веские причины. Да, Марго ненавидела фашизм. «Я была в Вене и видела, как полиция разгоняла демонстрацию», — говорит она мужу. Однако от интуитивной неприязни к фашизму до сознательной борьбы с ним существует огромная дистанция, и нужны были очень сильные стимулы, чтобы преодолеть её. В стан борцов маркиза Санторини приходит своим путём — через любовь. Роми Шнайдер создает образ женщины, живущей сильными страстями и благодаря этому способной на настоящий подвиг.

О необузданном характере маркизы Санторини свидетельствует самый первый эпизод фильма. Ослепительный свет летнего дня. Античный амфитеатр в Дельфах. Двое мужчин оживленно спорят о политике. За их спором с интересом следит эффектная женщина. Вдруг она подходит к одному из них, страстно целует, прижимаясь всем телом. «Я люблю тебя», — говорит она. Её не смущает присутствие третьего человека, который смотрит на происходящее с затаённой болью. Эта сцена дает точное представление о характере главной героини, присущей ей смелости и презрении к общепринятым нормам поведения. Первое впечатление не обманывает. То, что совершит эта женщина в дальнейшем, могло быть по силам только мужественному и решительному человеку.

Окружающие говорили Марго Санторини о бессмысленности борьбы с фашизмом, но она предпочитала жить и бороться рядом с любимым человеком, а не прожигать жизнь в роскоши респектабельного отеля. Случайная встреча помогла найти путь в жизни и реализовать возможности богато одарённой натуры.

Её чувства к Мишелю Бутросу можно назвать любовью с первого взгляда. Привыкшая покорять мужчин, Марго надеется на лёгкую победу, но ошибается. «Я хочу оставить вас рядом с собой», — шепчет она Бутросу, как будто в её силах удержать при себе такого человека. Она прилагает множество усилий, но ничего не помогает. «Вас это просто развлекает, для вас это только кино», — упрямо твердит Бутрос.

Прошло немало времени, прежде чем он поверил в искренность её чувств. Эта любовь преодолела многое, в том числе и социальные предрассудки, разделявшие их. Марго помогла Бутросу вырваться из лап греческой охранки, а затем проехала всю Европу, чтобы соединиться с ним. В её сердце горел огонь, почти погасший от праздности и лени, в которых прошла её жизнь с Рико. Он загорелся с новой силой, когда Марго встретила Мишеля Бутроса. Однако история этих людей закончилась трагически. Мишель Бутрос попал в руки гестапо. Сначала палачи выкололи ему глаза, а потом убили. Такая же судьба постигла и Марго. Рико долго искал жену по всей Европе, но узнал только, что её тело покоится где-то в безвестной могиле и нет никакой возможности найти его.

Однако Гранье-Дефер не решается закончить фильм на этой трагической ноте. Его действие возвращается назад. Мы видим тела мужчины и женщины, слившихся в объятиях. Марго целует Мишеля и плачет от счастья. Кадр замирает. Этот исполненный глубокого содержания эпизод служит логическим завершением рассказанной в фильме любовной истории, память о которой пережила самих влюбленных.

Подобный приём использовался довольно часто в фильмах с участием Роми Шнайдер — «Поезд», «Старое ружьё», «Женщина в окне», «Простая история», «Прохожая из Сан-Суси» и даже в одном из ранних фильмов — «Монпти» Хельмута Койтнера. И сколь бы различный смысл ни вкладывали в эти кадры сами режиссёры, все они воспринимаются как знак обречённости красоты и любви перед властью жестокой реальности.

Гранье-Дефер сумел универсально использовать приём стоп-кадра в структуре своих произведений. Принцип же их сюжетосложения разнится кардинальным образом. «Женщина в окне» изобилует реминисценциями, действие строится как воспоминание двух действующих лиц — Мальфоса и Рико, на глазах которых зародилась любовь Марго и Бутроса. Такое построение представляется вполне оправданным, хотя и затрудняет восприятие картины. В «Поезде» зрители могли шаг за шагом наблюдать за тем, как между двумя случайными попутчиками рождалось чувство. Их роман, возникший в атмосфере страха и отчаяния, обнаруживал огромную жизнеутверждающую силу. Аскетизм фильма, действие которого происходит в узком пространстве забитой людьми теплушки, позволял зрителям целиком сконцентрироваться на чувствах героев. Этой целостности как раз и не хватило фильму «Женщина в окне», хотя Роми Шнайдер сделала всё, чтобы придать образу Марго Санторини достоверность, страстность и глубину. Но актёрам, в том числе и маститым, редко удаётся преодолеть недостатки драматургии и режиссёрской трактовки.

Когда съёмки «Женщины в окне» были в самом разгаре, из Парижа позвонил Клод Сотэ. Он просил Роми приехать на пару дней и сняться в небольшой роли в фильме «Мадо». Не читая сценария, Роми согласилась. Её доверие к Клоду Сотэ было безграничным, тем более что они не встречались на площадке уже пять лет, и она соскучилась по съёмочной группе Сотэ, по своим партнерам, и прежде всего по Мишелю Пикколи.

Прочитав сценарий, Роми слегка опешила. Во-первых, она должна была играть совсем без грима. Впрочем, это обстоятельство её не волновало. После фильма «Главное — любить», в котором были подчёркнуты все недостатки лица, её уже не беспокоило, как она будет выглядеть на экране. Для красивой актрисы роль некрасивой героини — редкая возможность продемонстрировать свою смелость и готовность жертвовать всем ради правды искусства. Куда больше смущало другое обстоятельство. Её героиня — алкоголичка, погибающая женщина, приговорившая себя к одиночеству. Роми сама злоупотребляла алкоголем, и стараниями журналистов об этом было известно читающей публике.