Роман тайн «Доктор Живаго» - [24]
Итак, Живаго, попирающий мышиные тела, оказывается эквивалентным тому Живаго, который спорит с одержимыми косноязычием друзьями, если иметь в виду установленную Макс. Волошиным равносильность Аполлона — мышиного бога и Христа в «Преображении» Рафаэля[135].
Биография Живаго на ее начальном и конечном отрезках коррелирует (пусть и не во всех частностях одно-однозначно) с судьбой Рафаэля.
Живаго умирает в 1929 году, т. е. в тридцатисемилетнем возрасте, как Пушкин и Маяковский, но также и как Рафаэль. (Дата рождения Живаго не названа в романе, однако она легко высчитывается разными способами, например, следующим. Нике Дудорову в 1903-м идет четырнадцатый год; Юрий Живаго на два года младше своего приятеля и, значит, родился в 1892-м[136].) Рафаэль потерял своего отца одиннадцатилетним (1494). Отец Юрия Живаго кончает самоубийством в 1903 году, когда сыну исполняется одиннадцать лет. Отцы обоих состояли в двух браках. И Рафаэль, и Юрий Живаго рано лишились матерей, правда, первый в возрасте восьми, а второй — десяти лет; и для того, и для другого воплощением семейного начала стали затем дяди по материнской линии (соответственно: Симон и Николай Николаевич Веденяпин). Занятия Юрия Живаго литературой постоянно ставятся Пастернаком в параллель к деятельности живописца, — кроме уже приводившегося примера, ср. еще:
Юра […] мечтал о прозе […] Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине.
(3, 67)[137]
Умирая, Рафаэль отослал свою возлюбленную от себя, предварительно щедро одарив ее, так что ей было обеспечено безбедное будущее. Живаго сам удаляется от Марины, чуя наступление конца; она получает от него затем крупную сумму денег. Вазари называет причиной ранней кончины Рафаэля половые излишества. Предвещая свою скорую смерть, Живаго отрицает за собой склонность к неумеренному образу жизни, как если бы кто-то подозревал его в этом:
А ведь мне нет сорока еще. Я не пропойца, не прожигатель жизни.
(3, 476)
Интересно, что Пастернак колебался в объяснении преждевременной смерти Живаго. В первых вариантах романа его заглавный герой был показан далеким от воздержанности. По словам Марины, Живаго,
кабы его не испортили […] долго бы еще прожил. Бывало, найдет прояснение, бросит пить, одумается, опять займется практикой, и не нахвалятся люди, как он лечит…
(3, 617)
Смерти Рафаэля в Риме соответствует смерть Живаго в Москве, которую Пастернак уравнивает с Римом. Главным признаком языческого Рима являлась, по Веденяпину, теснота, созданная людскими скопищами:
Рим был толкучкою […] давкою […] Людей на свете было больше, чем когда-либо впоследствии и они были сдавлены в проходах Колизея и страдали.
(3, 46)
Те же толкотня и толпление рисуются Пастернаком в главе о смерти Живаго:
Он стал протискиваться через толпу […] прорвался сквозь толчею […] рухнул на камни и больше не вставал.
(3, 484)[138]
Итак, Живаго — это лицо и участвующее в сцене, которая во многом пересекается с «Преображением» Рафаэля, и напоминающее в то же время самого создателя этого полотна. Пастернак, сообразно своей метонимической поэтике, не разграничивает информацию о продукте и о его творце, заложенную в подтекст романа.
У этой пастернаковской метонимии есть психическое основание. В ней отпечаталась особая форма эдипова комплекса[139] — конкуренция сына с отцом-живописцем[140]. В роли Христа из «Преображения» Рафаэля пастернаковский герой-поэт является порождением живописи, ее результатом, «по-сыновьему» связан с ней. Вместе с тем поэт Живаго, которому приданы черты автора «Преображения», выражает собой тайное стремление поэта Пастернака узурпировать место отца, художника (художником, кстати сказать, был и отец Рафаэля).
Сделаем еще несколько выводов из предпринятых сопоставлений и разборов.
Дважды подчеркнутая Пастернаком «странность» помещения, где случается подобие Фаворского чуда, устанавливает эквивалентность между христианским Преображением и толстовско-формалистским «остранением» (вряд ли случайно живаговское Преображение совершается у Гордона филолога, учившегося на философском факультете, и последователя Толстого)[141]. Пастернак включил фундаментальную для его современников-литературоведов идею «остранения»[142] в православную традицию (для которой, вообще говоря, Преображение Христово является, в сравнении с католицизмом, особо значимым праздником)[143].
Основной прием, посредством которого Пастернак шифрует связь своего романа с живописными источниками иконописью и картиной Рафаэля, состоит в профанирующем обытовлении и осовременивании взятых оттуда сакральных реалий (так, облако, окутывающее Христа, превращается в табачный дым, а блистающие белизной одежды становятся парикмахерской простыней и т. п.).
Проведенное Пастернаком снижение сакрального многозначно. Во-первых, оно указывает на несоответствие между живаговским подражанием Христу и историко-социальным контекстом, который окружает героя романа, — псевдоутопическим (вспомним комнату Гордона в междуэтажном проеме), дефектным (ср. облупившееся золото на витрине некогда модного закройщика). Во-вторых, самая зашифровка «об
