Роман тайн «Доктор Живаго» - [23]

Согласно Дж. Вазари, «Преображение», последняя (не доведенная до конца) вещь Рафаэля, было водворено после его смерти в зале, где он работал, у изголовья гроба.

Уединившись от семьи и друзей в комнате, принадлежавшей прежде Антипову, Живаго отдается лихорадочному литературному труду. Пастернак сравнивает это помещение с мастерской живописца (читателю сообщается также об иллюстрациях, которыми Живаго испещряет свои рукописи):

…образы задуманного и привидевшегося оставались в воздухе по углам, как загромождают мастерскую художника начатые во множестве и лицом к стене повернутые работы…

(3, 480)[127]

В этой же комнате выставляются останки Живаго:

Со стола в дверь грубо выдолбленным челном смотрел нижний суживающийся конец гроба, в который упирались ноги покойника. Это был тот же стол, на котором прежде писал Юрий Андреевич. Другого в комнате не было. Рукописи убрали в ящик, а стол поставили под гроб[128]. Подушки изголовья были взбиты высоко, тело в гробу лежало как на поднятом кверху возвышении, горою.

(3, 485)

Родство двух процитированных отрывков из «Доктора Живаго» с рассказом Вазари об обстановке, в которой совершалось прощание с Рафаэлем, легко опознаваемо: хотя в головах у Живаго нет никакой картины, тем не менее верхней оконечности его тела придана такая форма, в которой угадываются контуры рафаэлевского «Преображения» с его облаком, обрамляющим Христа (ср. «высоко взбитые подушки»).

Гроб-челнок, в котором лежит Живаго, разумеется, указывает на архаический похоронный обряд. Но не только на погребальную ладью. Вторая отсылочная инстанция здесь — интерпретация «Преображения» Рафаэля в «Рождении трагедии» Ницше. Он отождествил Христа из «Преображения» с Аполлоном. Несчастного, страдающего человека мира, которому является успокаивающее его видение Христа-Аполлона, Ницше поместил в челн посреди моря:

Hier haben wir, in höchster Kunstsymbolik, jene apollinische Schönheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch Intuition, ihre gegenseitige Notwendigkeit. Apollo aber tritt uns wiederum als die Vergöttlichung des principii individuationis entgegen, in dem allein das ewig erreichte Ziel des Ur-Einen, seine Erlösung durch den Schein, sich vollzieht: er zeigt uns, mit erhabenen Gebärden, wie die ganze Welt der Qual nötig ist, damit durch sie der einzelne zur Erzeugung der erlösenden Vision gedrängt werde und dann, ins Anschauen derselben versunken, ruhig auf seinem schwankenden Kahne, inmitten des Meeres, silze[129].

В набросках к «Доктору Живаго» философия Ницше была квалифицирована Пастернаком как современный этап в развитии христианской идеологии:

Все эти мальчики и девочки нахватались Достоевского, Соловьева, социализма, толстовства, ницшеанства и новейшей поэзии […] Все это приблизительно одно и то же и составляет нашу современность, главная особенность которой та, что она является новой, необычайно свежей фазой христианства.

(3, 575)[130]

Вслед за Ницше, толковавшим Христа в «Преображении» Рафаэля как воплощенную единственность, Пастернак акцентирует principium individuationis применительно к Живаго, который мысленно обращается к Гордону и Дудорову со словами: «Единственное живое и яркое в вас то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» (3, 424). Живаго — это Христос-Аполлон по отношению к Гордону и Дудорову, но, с другой стороны, он всего лишь страдающий смертный, который утоляет страдание в челне, возвращающем нас к челну у Ницше[131].

На пути с Урала в Москву Живаго окружают мыши — животные Аполлона:

В невиданном, до тех пор небывалом количестве в полях развелись мыши. Они сновали по лицу и рукам доктора и пробегали сквозь его штанины и рукава, когда ночь застигала его в поле и ему приходилось залечь где-нибудь у межи на ночлег. Их несметно расплодившиеся, отъевшиеся стаи шмыгали днем по дороге под ногами и превращались в скользкую, пискляво шевелящуюся слякоть, когда их давили.

(3, 461)

Пастернак был явно знаком со статьей Макс. Волошина «Аполлон и мышь» (1911)[132]. Этот мифографический этюд открывается историей из детства Бальмонта, взятой в расчет Пастернаком:

Когда Бальмонту было двенадцать лет, на его письменный стол прибежала белая мышка.

Он протянул к ней руку. Она без страха взбежала на ладонь, села на задние лапки перед его лицом и запела тоненьким мышиным голосом [ср. упоминание Пастернаком рук и лица в связи с мышами. — И. С.].

Так много дней она приходила к нему, когда он занимался, и бегала по столу; но однажды, в задумчивости опершись локтем, он раздавил ее и долго не мог утешиться[133] [ср. раздавленных мышей в «Докторе Живаго». — И. С.].

Свою статью Макс. Волошин завершает разъяснением того места из «Рождения трагедии…», где Ницше интерпретирует «Преображение» Рафаэля:

Статуя Скопаса, изображающая Аполлона, пятой наступившего на мышь, являет то же самое архитектурное и символическое расположение частей, что и Рафаэлево «Преображение».

Что целым рядом фигур подробно изъяснено Рафаэлем, здесь сжато в двух лаконических символах Аполлона и мыши [Макс. Волошин имеет в виду противопоставленность у Рафаэля Богоявления и бесноватости. — И. С.]. Вверху солнечный бог, ниспосылатель пророческих снов [ср. контакт пастернаковского героя с мышами во время сна. — И. С.] — внизу под пятой у него «жизни мышья беготня»