Роман - [37]

В первый день съемок меня удивила и насторожила манера работы моего оператора Джилберта Тейлора. Он применял главным образом свет, отраженный от стен или потолка, и никогда не пользовался экспонометром. Однако после проявки первых же кадров стало очевидно, что он обладает потрясающим, безошибочным чутьем, и выдержка на пленке была безукоризненна. У Джила был огромный операторской опыт, он начал еще в 30-е. Участвовал в рискованных рейдах в Германию вместе с «Pathfinders» — «глазами» командования бомбардировщиков Королевских воздушных сил, в результате чего был глух на одно ухо. Расхождения у нас с ним были лишь в одном вопросе. Джил не хотел использовать широкофокусную оптику для крупных планов Катрин Денев, а мне это было необходимо, чтобы передать процесс психического распада Кэрол. «Терпеть не могу поступать так с красивой женщиной», — бормотал Джил.

Мой гример Том Смит тоже не мог понять, почему я требую снимать Катрин без всякого грима, — я разрешал лишь немного подчеркнуть глаза. А делал я так потому, что хотел уловить малейшие нюансы настроения и знал, что все они пропадут под слоем традиционно принятого в кино грима. В тот период большинство кинозвезд покрывали лицо столь толстым слоем косметики, что он вполне подошел бы для театра Кабуки.

Я еще не сталкивался с кинопрофсоюзами и не знал, что сверхурочную работу надо со всеми заблаговременно обсуждать. Вот как-то вечером, когда мы сильно выбились из расписания, все без звука проработали лишний час. Мы снимали сцену, в которой переполняется ванна, и прерваться на середине было бы катастрофой. Никто не возмутился и не ушел, хотя все имели на это полное право. По последовавшему за этим всеобщему изумлению я понял, что это было уникальное, почти историческое событие.

У меня не было специальной группы, занимавшейся спецэффектами, я все делал сам, поэтому на это уходило больше времени, чем предполагалось. Труднее всего было имитировать простейшие галлюцинации. Немало головной боли причинило нам внезапное появление трещин на стенах. Перед каждым дублем их приходилось заново покрывать штукатуркой и красить, чтобы в нужный момент они снова появились после нажатия на рычаг. Одну деталь — прорастающую картошку, по которой можно судить, сколько времени назад началось безумие Кэрол, — я позаимствовал из своего детства: перед войной бабушка на кухне проращивала бобы.

Когда я работал с Катрин Денёв, я чувствовал себя так, будто танцевал с великолепным

партнером. Она точно знала, чего я жду от нее на площадке, и сразу входила в образ, причем настолько серьезно, что когда завершились съемки, она и сама стала молчаливой и немного не в себе. Несмотря на безупречный профессионализм, с Катрин была одна проблема: она не желала появляться на экране ни обнаженной, ни даже полуобнаженной и поначалу во что бы то ни стало хотела поддеть что-нибудь под прозрачный халатик. Я возражал против трусиков, поэтому мы сошлись на телесного цвета трико. Однако когда дошло до дела, она снялась в одном халатике.

Несмотря на то что по-английски я все еще говорил не слишком хорошо, ни с актерами, ни со съемочной группой серьезных проблем не возникало. Сложности заключались в другом: бюджет фильма был нереалистично занижен, к тому же у меня на работу уходило больше времени, чем предполагалось первоначально. Чтобы как-то оправдать перед самим собой работу над «Отвращением», я должен был придать фильму значительность, которая сразу бы выделила его из ряда обычных фильмов ужасов. А следовательно, снимать я должен был по своим правилам. Улучшить картину я мог, лишь добиваясь качества, а на это уходили дополнительное время и средства, на что не рассчитывала «Комптон груп».

Начальные пятнадцать минут фильма специально задуманы как подготовка к тому жуткому моменту, когда у Кэрол появляется первая галлюцинация: в зеркале на захлопывающейся дверце гардероба она видит отражение притаившейся в углу угрожающей мужской фигуры. Чтобы добиться шока, от которого зрители подпрыгивали бы в креслах, требовалась убаюкивающая подготовка. Клингер хотел, чтобы я сократил число вступительных сцен, иллюстрирующих однообразную жизнь Кэрол, но я уперся. Зрителя надо убаюкать, ему должно стать чуть ли не скучно, а потом его нужно как следует встряхнуть.

Клингера и Тенсера удивляло то, что они видели, когда время от времени наведывались к нам на съемки. В сцене, когда Кэрол находит опасную бритву, принадлежащую любовнику своей сестры, мне показалось, что деталь недостаточно бросается в глаза. А поскольку для сюжета она имела большое значение (Кэрол позже воспользуется ею, чтобы убить домовладельца), ее нужно было как-то выделить. Желаемого эффекта я в конце концов добился, прикрепив к ручке полоску серебряной фольги. Из-за этого на кадр с бритвой потребовалось несколько часов.

Клингер и Тенсер считали, что я добиваюсь излишнего совершенства, и убеждали меня работать быстрее, делать меньше дублей. В результате «Отвращение» стало неким художественным компромиссом, в котором я так и не достиг желаемого качества. Сейчас мне кажется, что спецэффекты выполнены небрежно, а декорации могли бы быть лучше. Из всех моих фильмов «Отвращение» самый неряшливый, технически он намного ниже того стандарта, к которому я обычно стремлюсь.