Режиссура. О методе - [22]

 И что к чему. Дальнейшее - молчанье.

 Получается, что событие уже не «смерть Гамлета», а «умирающий король Гамлет диктует свою последнюю волю». (Пусть это одна из многих возможных версий. Но эта версия - моя, для меня она - единственная, иначе нельзя ставить спектакле. Что, впрочем, не означает неправомерность существования любых других - чужих - вариантов). Внятное понимание события дает (возможность найти и физические действия, и индивидуальные линии поведения персонажей, и приспособления, и мизансцену, и, в конечном счете, - образ.

Умирающий Гамлет не корчится на полу, не забивается в угол, не стремится уединиться, - он садится на трон. Отсюда он дает последние указания. Тогда все происходящее приобретает характер официальной церемонии, почти ритуала. Присутствие здесь придворных становится не только оправданным, но и необходимым, а их молчание абсолютно мотивированным.

А как еще точнее выразить физический процесс передачи властных полномочий одного монарха другому, доводя его до «конкретики приспособления»? - Можно, конечно, использовать корону, но это уж как-то чересчур наивно и банально. А что, если вспомнить про печать? В сцене, когда Гамлет рассказывает Горацио о своих морских злоключениях, есть такое место:

Горацио

Где печать вы взяли?

Гамлет

Ах, мне и в этом небо помогло!

Со мной была отцовская, с которой

Теперешняя датская снята.

Я лист сложил, как тот, скрепил печатью

И положил за подписью назад.

XI

Вот эту-то отцовскую печать хорошо бы, чтобы Гамлет показал еще в сцене с Горацио (ведь это, скорее всего, не наша привычная бухгалтерская «пешка» с подушечкой, а королевский перстень). И этот самый перстень Гамлет, умирая, отдает Горацио, а тот, в свою очередь, передает Фортинбрасу. А если еще это «простое физическое действие» соответствующим образом исполнить и обставить!.. Но это уже, как говорится, дело вкуса...

XI

 Вот, пожалуй, все, что сегодня мне. хотелось бы высказать по поводу метода в режиссерской профессии. Конечно, тема эта не,-иочерпаема, в ней масса тонкостей, нюансов, подробностей; конечно, есть еще уйма вопросов, провоцирующих поиск, ждущих своих ответов. Однако «объять необъятное» еще никому не удалось. Может быть, когда-нибудь потом я продолжу сие безнадежное занятие, но для этого надо еще пожить, понаблюдать, подумать, поработать...

Пока же мне важно было в самых общих чертах, отделив режиссуру от педагогики, наметить разграничение трех элементов единого метода работы над спектаклем, сформировавшегося в русле открытий К.С.Станиславского: «действенный анализ», воплощение результатов анализа в «физических действиях», прием этюдной формы ведения репетиций на начальном этапе работы над спектаклем. Мне казалось важным поделиться своим опытом и своими соображениями по этому поводу. Ведь каждому из нас кажется, что именно он знает нечто такое, что необходимо поведать миру. Что поделаешь, подобное неуемное стремление передать свой опыт, наверно, и называется педагогикой, а педагогика -это уже диагноз...

Я попытался с возможной честностью изложить свою версию. Сегодня думаю так. Что будет завтра - не знаю и не могу предположить. Может быть, скажу: ошибался, братцы, простите. А может быть, откопаю что-нибудь новенькое, но подтверждающее правоту предшествующих гипотез. Возможно, Бог пошлет новую встречу, новый разговор, новую книгу, сотрудничество или, наоборот, яростный диспут, в результате чего выйду на новый виток поиска. А может быть, все это окажется давно известно, никому не нужно, - еще одна «модель велосипеда»...

Как бы то ни было, сегодня мне представляется бесконечно Важным внести свою лепту в формирование у моих молодых (а порой и у далеко не молодых, но, на мой взгляд, заблудившихся) коллег представления, что самое важное, самое ценное, что есть в нашей отечественной театральной школе - это метод. Что метод -не догма, он живой и развивающийся, он может болеть, но может и плодоносить. Что каждый из нас так или иначе вносит в его понимание какую-то частицу своего опыта, своей индивидуальности, и частица эта может оказаться живительной, а может - и опасной, и губительной. Что сегодня, когда во всех сферах жизни, включая и искусство драматического театра, торжествует агрессивный дилетантизм, всякому, кто еще как-то хочет сохранить уважение к профессии, кто чувствует свою ответственность по отношению к автору пьесы, к артистам, с которыми работает, к зрителю наконец, необходимо осознать, что Станиславский, его ученики, его последователи оставили нам великое наследство, которым мы распорядились пока далеко не по-хозяйски. Если эта живая нить, связывающая нас сегодняшних с нашими великими предшественниками порвется по нашей вине - все дальше станет бессмысленным и стыдным...

Что из всей моей затеи получилось - судить не мне. Отдаю себя, как говорили в старину, на суд читателю...

Примечания

1.В таком подходе к двум методам О.Я.Ремез был далеко не одинок. Вот например, как о том же пишет Вл.Б.Блок: «М.О.Кнебель разделяет оба метода на два как бы самостоятельных открытия Станиславского. На мой взгляд, это не совсем правомерно. Если внимательно присмотреться, то не окажется ли, что «метод действенного анализа» в том своем варианте, как он успешно пропагандируется М.О.Кнебель, это и есть «метод физических действий», только «очищенный» от своих крайностей и неясностей и расширенный за счет прежних проверенных на практике положений системы Станиславского?» -Блок Вл,Б. «Диалектика театра». - М: Искусство, 1983, с. 135-136.