Режиссура. О методе - [18]

В качестве примера посмотрим, какие сюрпризы ждут режиссера при анализе горьковских «Мещан». В чем сюжет пьесы? - Старик Бессеменов теряет власть над своим домом, который он так тщательно создавал всю жизнь. Его домочадцы совсем не считаются с главой семьи, но до откровенных решительных поступков дело еще не дошло. И вот первый вызов: нарушая планы и представления Бессеменова, Нил и Полина решили пожениться, о чем открыто и прилюдно заявлено Нилом во втором акте («определяющее событие»). Дальнейшее развитие действия - фактически реакция на это событие вплоть до ухода Нила и Полины из дома в четвертом акте. Получается, что весь третий акт является шлейфом происшедшего накануне скандала: и бабьи сплетни, и изгнание отца Полины - Перчихина - Бессеменовым, и попытка самоубийства Татьяны, и даже «грехопадение» Петра - все это результат неожиданного заявления Нила. Ничего изменить нельзя, а смириться невозможно; бессилие порождает срывы и истерики тех, кто не желает принять новость, и зависть тех, кто хотел бы быть столь же свободен, да сил не хватает... Но одно дело сказать, а другое - исполнить, все ждут, что будет... И только после окончательного ухода Нила и Полины -»центральное» - все покатилось к полному развалу дома и одиночеству старика Бессеменова.

Конечно, в этом случае «центральное событие» сильно сдвинуто к финалу. Но таков замысел Горького: его интересуют бури, сотрясающие мещанскую семью, его волнует именно неспособность людей к поступку, К преодолению осточертевшего всем порядка. И достаточно одного, по сути пустякового, но реального и решительного шага, чтобы развалилась бессеменовская клетка.

Можно до бесконечности множить примеры поиска «центрального события» в пьесах разных Авторов, стилей, жанров, художественных направлений. Но, думаю, пора прервать это увлекательное занятие. Достаточно того, что за приведенными пробами разбора просматривается универсальный принцип: для правильного понимания любого сюжета необходимо выявить его «центр». Опять приходится вспомнить о том, что режиссеру необходимо воспитать в себе «чувство поворота». На центральный же поворот - нюх нужен особенно чуткий, ибо, как мы видим, поворот этот далеко не всегда торчит из текста, подобно горе на равнине. Нет, он затерян среди многих вершин, но найти его нужно - единственный! - абсолютно точно, иначе заблудишься...

IX

От «центрального события» действие стремится к «развязке», к тому, что называется «главным событием».

Почему «главное» в «развязке», почему неверно (хотя зачастую именно так и делается) называть главным то, что мы только что рассматривали как «центральное событие»? - Да очень просто! Если зритель увидел главное, то его интерес иссяк. Все! Дальше понятно, дальше смотреть нечего, можно собираться домой. Ну, на худой конец, досидеть до конца спектакля, чтобы похлопать артистам. Возможно, и скорее всего, это угасание Интереса зрителем не осознается, зритель не отдает себе отчет, почему с какого-то момента спектакля он заскучал. Но режиссер, ответственный за целостность восприятия своего произведения, должен уметь выстраивать его так, чтобы держать зрителя в Напряжении до самого финала, повышая интерес, выстраивая смены напряжения... Здесь нет речи о жанре, о большей или меньшей глубине содержания. Предмет интереса может быть разный, характер восприятия и природа эмоций разные, но интерес - обязателен. Вот уж воистину: «Все жанры хороши, кроме скучного».

По моему глубокому убеждению «главное событие» должно быть самым последним, «под занавес». Но дотошные Товстоногов и Кацман предполагают и такой вариант, когда «Главное событие» все-таки не завершает спектакль. Например, по режиссерской концепции, гибель Гамлета куда важнее воцарения Фортинбраса, Тогда «главное событие» - гибель, или свершившаяся месть, или предсмертное прощание - это уж как трактовка. Но вот пришел Фортинбрас и скомандовал: «Уберите трупы...» Тогда приход Фортинбраса и его взошествие на датский трон или посмертные почести Гамлету становятся тем, что Товстоногов - Кацман назвали «финальным « («завершающим», «заключительным» - в разных версиях по-разному) событием. Повторяю, возможно, я ошибаюсь в терминах, в их трактовке, тут нужно подлинное знание первоисточника. Однако моей практикой проверено: эти определения вполне действенны и достаточны, они работают.

Теперь, когда мы прошли по всем основным узлам Событийного ряда, нужно сделать небольшое отступление. Боюсь, после всего вышеизложенного, может создаться впечатление, будто драматург только тем и озабочен, как слепить события, выстроить их, а потом запрятать в текст похитрее. Ничего подобного! Ни о чем таком писатель специально не думает, и не дай Бог, если задумается. Он просто пишет, пишет, как пришел к выводу Константин Гаврилович Треплев: «... пишет, потому Что это свободно льется из его души». Хорошо описан творческий процесс писателя и М.А.Булгаковым в «Театральном романе». Тоже ведь ни о каких «событиях», «структурах» - ни слова. Так не может ли и режиссер просто взять текст, да и лепить себе свободно спектакль? -Увы! Ничего путного из этого не получится. Даже гениально одаренный режиссер вынужден сначала пьесу понять, проанализировать. Мы - интерпретаторы, такова особенность профессии. Мы можем сочинять, проявлять свое авторское начало только изучив предварительно то, что создано драматургом. Значит анализ первичен, он в основе всего замысливаемого спектакля. Анализировать можно, конечно, как угодно: эмпирически, на ощупь, наобум... Но мы - не драматурги. Тем хорошо, они творят одиноко в тишине. Не получилось - можно выкинуть, переписать, отложить. От нас же Зависят люди - артисты, сценографы, композиторы, технические цеха; И все они, между прочим, тоже художники, и они - живые. Их надо любить и беречь, нельзя заставлять их трудиться напрасно. Нельзя вести за собой творческую команду, не зная куда и как, бессовестно эксплуатируя чужой труд и талант в расчете на то, что все получится «само собой». Поэтому единственный путь для режиссера, если он, действительно, профессионал, - вести поиски в мире пьесы, опираясь на метод, благодаря которому можно раскопать такие неожиданные сокровища, о которых сам драматург мог и не подозревать в своем «свободном • полете». Если автор талантлив, если он действительно творит, его пьеса становится неисчерпаемым материалом для изучения. Если же он пьесу конструирует, следуя каким-либо технологическим (идеологическим, политическим, направленческим) установкам - разбирать такую пьесу неинтересно, там все сразу понятно и мертво, да и ставить-то такую пьесы вряд ли стоит.