Режиссура документального кино и «постпродакшн» - [28]

Итак, подведем итоги:

• Документалист должен быть хорошим рассказчиком: из имеющегося отснятого материала он должен не только составить проблемный рассказ, но и суметь донести его до зрителя

• Выбранная вами структура фильма должна не только соответствовать общеизвестным причинно-следственным отношениям: она также должна составлять сюжетную канву и одновременно идею фильма.

• Во всех удачно построенных киноисториях показывается объект в его развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь в вашем фильме, интересны сами по себе, но если у него нет динамики (эмоциональной, сюжетной или динамики развития характеров), то этот фильм нельзя будет признать удачным

И не думайте, что современные технологии избавят вас от необходимости учиться. Вашими учителями могут быть представители всех областей искусства: возьмите себе за образец Беньяна и Бюнкпля, Брехта, Бергмана, Брейгеля и Бартока. Посмотрите, как они решали те проблемы, с которыми вы столкнулись, и вы быстро научитесь ремеслу рассказчика.

Окончательный вариант фильма на бумаге

Смонтированный на бумаге фильм - это черновой набросок вашей концепции картины. Для того чтобы ваша лента не состояла сплошь из диалогов, сначала выберите те эпизоды, в которых развивается действие. Иными словами, вам нужно логически выстроить поступки, которые совершают ваши персонажи. Составьте список этих сцен и определите общую структуру, которая их объединяет. Затем вы можете озвучить разворачивающиеся события. Если же вы, напротив, начнете эту работу с монтажных листов, дело может кончиться собиранием каламбуров, к которым вы будете подбирать иллюстративный материал из отснятой пленки. Такое использование материала мало похоже на то, как делается кино.

Придерживайтесь той структуры, которую вы выбрали Если вы снимаете фильм о провинциальной девушке, отправляющейся в город учиться, следуйте за хронологией (в отличие, например, от показа событий в порядке их значительности). Позднее, когда вы лучше будете видеть сильные стороны вашего материала, вы сможете вставить в повествование то, как героиня заканчивала школу, вела разговоры с учителем, спорила с отцом и, наконец, собралась покинуть родной дом, сцены, относящиеся к ее первому семестру в колледже, когда она уже стала студенткой и начала учиться актерскому мастерству. Теперь вам придется параллельно рассказывать две истории: о настоящем и о прошлом. Было бы серьезной ошибкой предполагать, что вы сможете добиться этого в один прием.

Сначала рассмотрите события или материал, относящийся к поступкам людей, в порядке их естественного следования, так, чтобы рассказ о них прочно утвердился в вашем сознании. Теперь вы можете набросать линейно выстроенный вариант фильма, начиная с монтажа на бумаге, включающего речь.

Для этого возьмите выбранные вами разделы монтажных листов, о которых говорилось выше. Это полоски бумаги, к которым вы составили индексы (например, "Джейн" для всего, что имеет отношение к Джейн) таким образом, чтобы можно было быстро найти соответствующие места в исходных размеченных транскриптах. Они могут выглядеть примерно так:

1/Джейн/1 Речь, сказанная на выпускном торжестве.

1/Джейн/2 Обед с семьей приятеля.

1/Джейн/З Разговор с учителем английского.

2/Джейн/1 Разговор с отцом.

Кроме того, у вас есть в запасе фрагменты различных событий, которые вы можете вставить в те сцены фильма, которые содержат диалоги. Лучше, если эти фрагменты будут представлять собой не отдельные статичные кадры, а будут отражать развитие действия. Вот, например, три таких фрагмента, каждый - на отдельной полоске бумаги, снабженной указанием на место на кассете (номер кассеты, минуты и секунды):

1/5:30 Вид школы, подъезжают машины

2/9:1 1 Джейн репетирует одна на сцене.

4/17:38 Аэропорт, Джейн ищет автобус.

Разложите полоски бумаги на полу или на большом столе (если таковой имеется) и посмотрите, как они будут сочетаться друг с другом. Определенные фрагменты интервью или диалогов будут соответствовать определенным отрезкам изображения: или потому, что они были записаны в одно и то же время, или потому, что одно помогает объяснить другое. Это "объяснение" может быть выражено непосредственно в речи, но лучше, если оно будет следовать из такого сопоставления действия и слов, которое поможет зрителю самому составить мнение о происходящем. Рассмотрим, например, сцену, когда нашей героине Джейн предстоит произнести речь по случаю окончания школы перед полным залом, и она очень волнуется. Чтобы показать именно и только это, в сцену репетиции можно вставить произнесенные Джейн позднее слова о том, как сильно она волновалась. Менее буквалистским был бы показ Джейн, репетирующей речь, которую бы прерывали слова матери Джейн о том, что ее дочь всегда была очень уравновешенной и уверенной в себе девушкой. А визуальная передача этого сюжета заключалась бы в показе того, как Джейн нервничает, когда обнаруживает, что микрофон не подходит ей по высоте, как дрожат ее руки, когда она переворачивает страницы речи.

В чем же здесь разница? Буквальный показ этой ситуации не имеет никаких скрытых смыслов: он однозначно констатирует то, что думает и чувствует Джейн. Менее буквалистский подход интересен тем, что предоставляет зрителю противоречивую информацию. Мать Джейн не из зависти полагает, что ее дочь в состоянии справиться с любой ситуацией, однако мы видим, что Джейн очень волнуется. Следовательно, ее мать или преувеличивает степень уверенности в себе дочери, или же она просто ничего не знает о характере своего ребенка. Это настораживает нас и заставляет более внимательно отнестись к взаимоотношениям в этой семье. А прямая визуальная подача того же сюжета концентрирует наше внимание на поведении Джейн, которое подтверждает, что девушка страдает. Первый вариант дает возможность также и зрителю самому осторожно заглянуть во внутренний мир героини.