Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - [86]

Гамлета играет Д. Лысенков. Вначале он – еле держащийся на ногах подросток, резко выделяющийся своим разболтанным и несолидным видом на фоне представительной публики в торжественных черных костюмах. Поэтому Гамлета на руках волокут два приставленных к нему телохранителя, выполняющих еще и роль осведомителей: государство, в котором происходит действие, очень тщательно следит за умами и настроениями людей, не брезгуя средствами жесткого политического контроля и нажима. После видения призрака Гамлет начинает изображать сумасшедшего. Выходит в длинной белой рубахе с кастрюлей на голове и держит в руках муляж жареного поросенка и морковку. В таком виде является перед Офелией (Я. Лакоба) и Клавдием. Но, убедившись в том, что Клавдий убил его отца, надевает на себя свои привычные одежды и начинает выступать уже как будто от своего лица.

Этот Гамлет отличается не столько склонностью к рассуждениям, сколько готовностью к реальным действиям. Он здесь, как уже говорилось, не философ. Фокин снимает с шеспировской трагедии эту традиционную трактовку, по которой активность Гамлета приостанавливается его нерешительностью и склонностью к философствованию. Именно так всегда понимался знаменитый монолог «Быть или не быть»: Гамлет не может решить этот вопрос, поэтому медлит с местью. Фокин отказывается от излишнего психологизма, навязанного Шекспиру русской традицией прочтения, и не утруждает своего Гамлета ненужными паузами и нерешительностью. В этом отношении режиссер оказывается ближе к Шекспиру, потому что Шекспир вовсе не психологический автор. Трагедия в постановке Александринского театра приобретает динамику и стремительность, за счет чего значительно облегчается ее восприятие. Следить за развитием действия становится интересно.

В этой связи стоит поговорить и о спектакле «Живой труп» по пьесе Л. Толстого. При всей пространственной и смысловой ясности решения постановка страдает одним недостатком. Пьеса Л. Толстого – это тот самый случай, когда роль Федора Протасова требует именно углубленного психологического решения и развития. Однако Протасов в исполнении С. Паршина остается статичной фигурой, носителем, смысла, необходимого режиссеру, но не соответствующего природе толстовской драмы. Роль Протасова, по законам психологической драмы, должна быть прожита в своем внутреннем развитии. А это уже не театр Фокина. Фокин часто, хотя и не всегда, решает внутреннее содержание роли через визуальные пространственные образы, через рисунок, музыкальный, звуковой ряд. В этой манере режиссер утвердился уже давно и достиг определенных успехов. Поэтому, в принципе, ему ближе Гоголь и Шекспир, а не Толстой или, скажем, Островский.

Театр Валерия Фокина – театр динамичный, в котором психология персонажа адекватно выражается в рисунке, поведении и ярких отдельных деталях, помогающих раскрытию внутреннего смысла его действий. Это театр активной образной формы, говорящий пространственными метафорами, движением фигур, четкостью в прорисовке образов. Это театр, в котором актер должен соответствовать режиссеру, наполняя режиссерский рисунок живой жизнью. Фокину требуются актеры-профессионалы, готовые работать в сложном режиссерском замысле. Чем самостоятельнее, интереснее и глубже актер, тем точнее и объемнее он может выполнить этот замысел. Поэтому Фокин долгое время работал с такими интересными и самостоятельными актерами, как Е. Миронов, М. Неелова, В. Гвоздицкий, А. Девотченко. Я не упоминаю в этом ряду имя К. Райкина, потому что с К. Райкиным Фокин шел вместе от Щукинского училища, набирая профессионализм и мастерство. По методу работы с актером и стилю построения действия театр Валерия Фокина близок театру Камы Гинкаса. Тот тоже нуждается в сильных самостоятельных актерах. Кроме того, является таким же режиссером-лириком, монологичным по своей природе, как и Валерий Фокин. Монологичность – это обращенность к себе самому, лиричность, субъективизм, который и является основной чертой поколения. Поэтому в чем-то главном разные режиссеры, создатели своих авторских театров, оказываются близкими друг другу.

В Александринском театре после ухода А. Девотченко и смерти В. Гвоздицкого Фокин стал приглашать других исполнителей и вместе с тем опираться на актеров труппы. Гастролеров в его спектаклях стало значительно меньше. Репертуарный театр все-таки требует другого стиля. Такого, когда актеры труппы переходят из одного спектакля в другой. И со стороны можно проследить судьбу исполнителя, увидеть его развитие. От режиссера постоянная труппа требует более пристального внимания к себе, воспитательных моментов, заботы не об одном ярком гастролере, а о целостном коллективе.

В александринский период своей деятельности Валерий Фокин вырос в очень крупную режиссерскую личность, которую можно сопоставить с такими мощными лидерами, руководителями театров, как Любимов или Ефремов. Фокин соединил в себе талант художника-лирика, субъективиста с талантом крупного организатора, возглавляющего большой театральный коллектив.

* * *

Сегодня Валерий Фокин являет в своем лице руководителя сразу нескольких структур: Центра им. Мейерхольда в Москве, где он занимает должность президента, Александринского театра в Петербурге, недавно он стал членом президентского Совета по культуре и искусству, возглавил режиссерскую гильдию в Союзе театральных деятелей. Присутствие в столь разных структурах такого деятельного человека, как Валерий Фокин, говорит о том, что времена меняются, и возможно, скоро мы станем свидетелями значительного оживления новых центростремительных процессов в культуре и жизни. Эпоха постмодерна с его хаосом, пестротой, множеством несоприкасающихся сфер и отсутствием единой цементирующей идеи как будто проходит. Новому времени потребуются руководители и организаторы такого крупного масштаба, какими были шестидесятники и каким сегодня стал Валерий Фокин. Его энергии, ума и предприимчивости хватит на то, чтобы воплотить в жизнь свои идеи и найти приемлемые решения для взаимодействия театра и нового социума. «В обществе сегодня наблюдается агрессия раскола, так этот раскол есть и в нашем театральном сообществе. Критериев почти никаких нет, все отстаивают свое. И поэтому сегодня просто необходим вот этот, как я называю, художественный центризм – чтобы нам не потерять главное, ради чего все», – говорит Фокин.