Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - [79]

Все это, опять же, было далеко от бытового реализма. С этой дороги Фокин ушел уже давно. В спектаклях, подобных «Нумеру в гостинице» и «Шинели», он следовал скорее стилю «фантастического реализма», основанному на образах внутреннего мира человека, часто причудливых и гротескных. «Фантастический реализм» связывают с искусством Е. Вахтангова. Ведь не случайно же Фокин – выпускник Щукинского училища. И в начале ХХ века «фантастический реализм» вовсе не предполагал копию жизни. Ведь Вахтангову были присущи богатая фантазия и яркие образы, тяготеющие к гротеску. У режиссера вахтанговской школы фантазия работает в том же направлении, которое раскрывает богатое воображение художника. Это выражение все того же субъективизма, на котором стоит искусство режиссеров-семидесятников, обнаруживших свою близость к традициям театрального модернизма.

И вместе с тем Валерий Фокин, так же как и Анатолий Васильев и другие режиссеры этого поколения, является постмодернистом, сочетающим в своей эстетике черты модерна и постмодерна. Последний проявляется, в частности, в том, что режиссер второй половины ХХ – ХХI века очень свободно обращается со всем арсеналом выразительных средств театра начала ХХ века, включая и опыт Е. Вахтангова, и в большей степени опыт Вс. Мейерхольда, к которому обращается напрямую, вводя цитаты из его спектаклей (особенно наглядно это проявится в «Ревизоре»). Порывает с реализмом, с которым еще очень тесно было связано поколение шестидесятников. Выходит за границы социального пространства (начиная с 90-х годов) в сферу субъективных личностных (в том числе и автобиографических) переживаний, внутреннего мира человека, материализуя в своих спектаклях видения и образы, возникающие в сознании и подсознании персонажей. Выражает в своем творчестве (еще начального периода: «Современник» и Театр им. Ермоловой) антитоталитарный пафос, в этом случае продолжая традицию шестидесятников.

Так переплетаются в творчестве современного режиссера прошлое и настоящее, традиция и новаторство, личностное и общекультурное.

Смысл спектаклей Валерия Фокина не лежит на поверхности. Режиссер мыслит концептуально. Хотя, с другой стороны, спектакли Фокина, особенно такие, как «Шинель», «Нумер в гостинице», полны выразительных визуальных образов и вместе с тем полноты человеческих переживаний. Последнее Фокин считает обязательным. Человеческое содержание в любом, даже самом необычном персонаже должно быть вскрыто.

Как уже было сказано, свою деятельность в Александринском театре Валерий Фокин начал с «Ревизора». «Ревизор» принес ему удачу и ознаменовал собой новый творческий этап. Хотя Фокин, приступая к этой гоголевской комедии, еще не знал, что вскоре займет в театре должность художественного руководителя. Он решил реализовать грандиозный и необычный замысел, чтобы открыть им программу «Новая жизнь традиции» и поставить «Ревизора» в сценической редакции Вс. Мейерхольда.

Вот открытый постмодернистский ход – ввести в своего «Ревизора» какое-то количество цитат из постановки 1926 года. Очевидно, все это было рассчитано на неожиданные сопоставления и переклички. На некую изощренную театральную игру, которая могла бы придать зрелищу особое очарование. Но замысел был трудный. Хотя надо сказать, что мейерхольдовский сценарий значительно оживил заигранную комедию. Исчезли длинноты, некоторые сцены (как, например, та, где чиновники дают Хлестакову взятки) были соединены в одну, некоторые (как сцены с женой и дочерью Городничего) сильно сокращены. Вообще спектакль приобрел динамику и наполнился новой энергией. Сколько я видела «Ревизоров», но признаюсь, что в некоторых местах меня охватывала невероятная скука, все это было видано-перевидано и уже не звучало свежо и неожиданно. В этом спектакле скуки нет. Динамизм и стремительность зрелища позволяли воспринимать все на одном дыхании.

Как свидетельствуют первые рецензии на эту постановку (которую мне удалось посмотреть значительно позднее), самым большим удивлением в спектакле была роль Хлестакова в исполнении А. Девотченко. Это очень интересный актер-гастролер, который нарасхват у многих театров. Особенную любовь питали к нему как раз семидесятники. У Л. Додина он играл Шута в «Короле Лире». У К. Гинкаса – Поприщина в «Записках сумасшедшего». У В. Фокина – Хлестакова.

Бритая голова бандита-рецидивиста, крепкое жилистое тело, ухватки грубияна и насильника – этот образ был навеян уголовной романтикой 90-х. Когда голодный Хлестаков со своим подельником Осипом (П. Юринов), сидя в трактире под лестничным номером безо всяких надежд на то, что получат обед, в грусти и тоске напевали себе под нос тюремную песню, становилось понятно, что за птицы залетели в это Богом забытое местечко.

Вторым удивлением был Городничий (С. Паршин), вполне симпатичный человек, вовсе не чурбан, а хозяин, запыхавшийся от дел, которые валятся на его голову, он, конечно, и взятки берет, и допускает нарушения законности и порядка в своем хозяйстве, но как иначе? Он живет, как десятилетиями и даже столетиями жили его предшественники, в городе и стране, в которой все так живут. Фокин Городничего не то чтобы оправдал, а просто сделал из него не карикатурного, а реального человека.