Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - [62]

Стокман выдвигает следующий важный тезис. Дело не только в том, что истина, как правило, находится у меньшинства. Но и меньшинство, а точнее, одинокий человек, имеющий нравственную позицию, сильнее сообщества. Провозглашая нравственное и моральное превосходство одиночек, Стокман заявляет свой глобальный протест против мира корысти и выгоды.

Мораль индивидуалиста Ибсена Додину пригодилась как никогда. Ведь и К. Станиславский, который некогда играл роль доктора Стокмана и которому посвящен этот спектакль, тоже был индивидуалистом, борцом-одиночкой в трагическую эпоху, ее смоет волна русской революции, но революцию Станиславский не принял именно в силу своего неизлечимого индивидуализма.

Здесь есть тема внутренней вины личности, а точнее, «внутреннего рабства». Именно оно заставляет людей сплотиться в прочные сообщества, которые снимают степень ответственности отдельного человека.

Стокман Курышева, стоя на авансцене, произносит свой пламенный монолог о том, что вся общественная атмосфера страны отравлена и полна миазмов. Это, конечно, прямой публицистический выпад. Стокман как будто обращается к современному нам обществу.

Здесь виден поворот театра в новому типу героя – горячему поборнику истины. К новой общественной и нравственной философии. К протесту против филистеров, обывателей и прочих социальных и общественных образований, защищающих свои узкие эгоистические интересы. К правде отдельного человека, сильного самой нравственностью и истиной своей позиции.

Философия доктора Стокмана – закономерный итог многолетних размышлений Льва Додина о человеке и обществе, ходе истории, общественных заблуждениях и болезнях. Очень важно, что это позиция личностная, а не коллективная, в чем сказывается мировоззрение режиссера-семидесятника. Он всегда говорит о личности – о личной ответственности и личной вине, о личной драме и личном мировоззрении.

* * *

Пафосу защиты частной жизни посвящен спектакль Додина «Коварство и любовь» по трагедии Ф. Шиллера – это тоже одна из последних работ театра. «Коварство и любовь» – удивительно совершенный и тонкий спектакль, выстроенный грациозно и красиво. Это спектакль в защиту чувств приватного человека, который может стать жертвой политической интриги. Превосходны роли – И. Иванова (президент фон Вальтер), Д. Козловского (Фердинанд), Е. Боярской (Луиза), К. Раппопорт (леди Мильфорд). Две женщины, леди Мильфорд и Луиза, являются антиподами. Одна красива, умна, обольстительна и коварна. Ей дан особый вычурный пластический рисунок – танец, который она постоянно танцует, завораживая и покоряя всех вокруг. Другая – простушка, наивная девушка, искренно любящая своего Фердинанда. А он такой же неиспорченный юноша, как и она. Фердинанд стойко сопротивляется отцу, блестящему царедворцу, умному, циничному человеку, который хочет женить сына на леди Мильфорд в политических целях. Финал трагический, любовники погибают, выпив яд. И их тела так и остаются лежать на столах в роскошном зале, где готовится блестящий придворный прием. Слуги молча расстилают белые скатерти, вносят подсвечники со свечами. Это внешняя парадная сторона официальной политической жизни, губящей простое человеческое чувство.

Если «Братья и сестры», «Бесы», «Жизнь и судьба» – это спектакли-эпохи, то «Коварство и любовь» – просто красивая шкатулка, выполненная мастером с присущим ему профессиональным совершенством и вкусом. Впрочем, точность и ясность актерских образов, как всегда в театре Додина, делает спектакль очень значительным явлением. При этом надо учесть, что в «Коварстве и любви» центральные роли в основном (кроме И. Иванова) исполняются актерами молодого поколения. К. Раппопорт и Е. Боярская, Д. Козловский – из поколения нынешних сериальных и кинематографических звезд. Они и придают спектаклю несколько иной дух, чем классические додинские исполнители. У них больше чисто внешней красоты и выразительности, «звездного» дыхания, более свободного и легкого. Это несколько меняет привычный стиль спектаклей Додина, на который не могло не оказать влияние изменившееся время.

* * *

Театр Льва Додина – удивительно целостное явление. В нем все увязывается одно с другим, одно из другого вытекает. Важные для режиссера темы развиваются на протяжении целого ряда лет. И все вместе складывается в единое произведение, построенное на внутренних связях и скрепленное общим мировоззрением и философией.

Додин, как и его собратья по поколению, – лирик с исповедническим началом в творчестве. Вместе с тем он занимается жизнью в ее историческом, общественном, политическом аспектах, беспощадным анализом тоталитарных режимов. А также человеком с его внутренним миром, душевными противоречиями.

Додин во многом традиционалист и наследует традиционные ценности. Он отгораживает себя и своих актеров от соблазнов эпохи потребления и хочет удержать хрупкое творческое и человеческое содружество от разрушения. Это, пожалуй, его главная забота как режиссера и руководителя театра.

Михаил Левитин: хочу счастья игры

Помню в конце 70-х годов, когда у Васильева вышел «Первый вариант “Вассы Железновой”», который принес ему первый громкий успех, мы с Михаилом Левитиным случайно встретились на Тверском бульваре. И Левитин с некоторой досадой сказал мне, вот, дескать, Васильев – режиссер мхатовской школы, и в этой стране эта школа всегда будет в чести и будет поддержана официально. А я – родом из противоположной театральной традиции (он имел в виду авангардный театр 20-х годов, который в сталинские времена был вырван с корнем и уничтожен). Левитин тогда как будто переживал свою чужеродность. Не скажу, чтобы Левитин при этом кому-то завидовал. Нет, конечно, нет, просто он, что называется, с младых ногтей уже любил обэриутов и их хулиганское искусство. И, очевидно, трагизм судьбы этого художественного направления, от которого он многое взял в своем творчестве, переживал и сам.