Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - [55]

Ставрогин в этом спектакле – человек, который хорошо знает, что творит его необузданная, развращенная натура. Но он ничего не может с собой поделать. Что-то в нем оказывается сильнее. Его бес, сидящий внутри. Бес, который им управляет. А что такое бес? Это мы сами, наши темные стороны, наши страсти и похоть.

Лев Додин в интервью рассказывал, что они репетировали этот спектакль три года, занимаясь не чем иным, как самопознанием. «Наш театр три года болен Достоевским, этим вечным задавальщиком вопросов, на которые нет ответа. И если нам даже ничего никому не удастся сказать, мы не в обиде. Три года мы отравлялись и утешалась самопознанием», – говорил режиссер. До такой откровенности и глубины погрузиться в самих себя, чтобы обнаружить беса, могут далеко не все современные актеры. Для этого нужны какие-то особенные мотивировки. Чтобы заниматься исследованием и анализом самих себя, идти до самого дна и найти там, на дне, беса, нужно, как это ни парадоксально, нравственное чувство. Это нравственное чувство и двигало режиссером Додины и его актерами, которых он, конечно, заразил им.

И вот что интересно: актеры, обнажающие свои души, на дне которых лежат пороки и темные страсти, не выглядят патологично. При том что Додин со своими актерами погружается во внутреннюю тьму, спектакль не становится натуралистичным. Это, как ни парадоксально, светлый театр. Очевидно, потому, что им движет это нравственное чувство, эта честность перед самим собой и откровенность в признаниях. И сознание того, что существует не только дьявол, но и Бог, не только низменные страсти, но и высокие. В конечном итоге здесь заключена вера в человека, даже в преступника. Поэтому очень интересен в этом отношении эпизод с Федькой Каторжным (И. Скляр). В душе Федьки тоже борются Бог и дьявол. С одной стороны, он – преступник и убийца, с другой – обладает каким-то своим нравственным кодексом, пародией на честность. Читая молитву «Отче наш», он подтверждает, что подчиняется высшему божественному закону, что в его черной душе копошится понятие о святости.

Видя весь разгул бесовщины в этом спектакле, не только у Ставрогина, но и у Лебядкина (И. Иванов), юродствующего, карикатурного человека; у членов тайного общества, где каждый персонаж выписан рельефно, зло, заостренно, и, уж конечно, у Петра Верховенского (О. Дмитриев), который своим интриганством, совершая убийство за убийством, повязывает все тайное общество пролитой кровью и страхом, постоянно ощущаешь этот нравственный суд. Додину для того и нужны картины крайних проявлений бесовщины, чтобы показать ее ужас, ее недопустимость, ее кошмар. Режиссер при этом не выглядит скучным моралистом. Он скорее выглядит трезвым аналитиком, исследующим симптомы и причины болезни. И поскольку эта болезнь неизлечимая, а режиссерский диагноз поставлен очень точно, постольку судьбы людей в этом спектакле становятся трагическими.

Болезнь, течение которой прослеживается в спектакле, для России носит перманентный характер. Ее зарождение обнаружил Достоевский. Ее проявления можем обнаружить и мы в наше время.

Лев Додин не христианский подвижник, но, берясь за Достоевского, он не мог не заговорить о Боге. Ведь, по мысли Достоевского, «если Бога нет, то все позволено». Для Додина как для современного режиссера с демократическими убеждениями Богом является некий нравственный закон еще бывшего советского интеллигента, разделяющего этические принципы человеколюбия и гуманизма. Другое дело, что эти принципы уже в последующих поколениях стираются, в 90-х годах наступает эпоха нравственного релятивизма. Это нашло свое отражение и в режиссерах (и художниках вообще), они утеряли безусловность нравственного императива. Но поколение Льва Додина еще придерживается его. И «Бесы» для Додина – книга пророческая, книга предупреждающая. Додин услышал пророческий голос русского классика и поставил спектакль, который идет девять часов и держит зрителя в своем магнитном поле очень цепко. Современная сценическая версия «Бесов» – это уже не предупреждение, а констатация.

Здесь никуда не уйдешь от дебатов по поводу шигалевщины, учения, которое исходит из безграничной свободы и закономерно приходит к деспотизму как новому социальному строю, где девять десятых населения – рабы. Всю эту уже не кажущуюся нам хитрой метаморфозу мы хорошо знаем по своей истории, в которой была революция как обещание этой свободы и деспотизм сталинизма как логическое завершение насильственного изменения строя. Сегодня нам очень близок Достоевский, который оказался многократно прав в своих пророчествах. Но спектакль тем не менее не публицистическое произведение. Спектакль исследует прежде всего человеческие души в их высоких и низких проявлениях, в их крайностях и метаниях.

Здесь нет нервного, с трясущимися руками стиля игры Достоевского, который некогда царил не только на сцене, но и в кинематографе. У Додина не сказать, что Достоевский был сыгран спокойно. Он сыгран с огромным внутренним погружением и напряжением, которое тем не менее не рождает истерик. Все чувства и мысли героев проживаются актерами полно и до дна. Здесь не истерика, а страсть внутреннего переживания. Поэтому так полнокровна игра актеров.