Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - [29]

Васильев и поставил Пушкина в контекст духовной идеалистической культуры. Он понял такую возможность одним из первых в театре и создал целую пушкиниану («Дон Гуан, или “Каменный гость” и другие стихи»; «Моцарт и Сальери»; «Путешествие Онегина»; «Дон Гуан мертв»). Васильева интересовали те высокие проблемы духа, которые затронуты в пушкинских произведениях.

Освоение духовного пространства, проникновение в мир чистых идей совершает огромный скачок в театральной эстетике и театральном мировоззрении. И открывает дорогу к таким сложным писателям, занимавшимся поиском духовных начал, как Томас Манн, произведение которого «Иосиф и его братья» Васильев ставил еще на Поварской. А также к целой плеяде мировых гениев, таких как Ф. Достоевский, которого Васильев тоже ставил в период опытов на Поварской. Этот список можно продолжить и назвать имена О. Уайльда, Э. Роттердамского и др. Ко всей этой нереалистической литературе невозможно подойти с законами психологического театра. Васильев тем самым вышел за границы той обширной культурной эпохи, которая началась с Просвещения, ознаменовалась появлением среднего жанра драмы и заканчивается сегодня в опусах затянувшегося постмодерна, приведшего к окончательному разложению просвещенческой парадигмы. Васильев ушел от «т е а т р а ч е л о в е к а» (мы можем сказать, буржуазного человека, то есть рожденного и сформированного буржуазной цивилизацией), которым сегодня и вполне успешно, занимаются другие режиссеры, в частности такой крупный режиссер, как Лев Додин, словно в последний раз в истории напрягший возможности такого театра и показавший все очарование и мощь актерско-человеческого переживания.

* * *

Еще к разговору об обратной перспективе. В психологическом театре персонаж не знает, что будет в будущем. Он движется под воздействием обстоятельств, своих внутренних конфликтов, своего исходного события, которое, как выражается Васильева, «толкает его в спину». В игровом театре персонаж тоже не знает, какое событие произойдет в будущем. Но в игровом театре об этом знает Персона. И она идет к будущему, как бы играя с ним. Эта игра может быть окрашена как угодно. Условимся, что это будущее – основное событие, от которого играет Персона. Играть от основного события и есть краеугольный камень методологии игровых структур. «Сама по себе игра есть игра с чем-то. Точно так же, как игра с ситуацией, игра с персонажем, игра с идеей, так же точно и игра с основным событием. Как бы это движение предполагает всегда отрицание основного события. Это и есть игра. Это я называю иронизмом. Это – основной эстетический прием Платона и всех игровых структур. Тогда, когда мы встречаемся с тем, что мы отрицаем, это всегда неожиданно. Это – самый важный момент в игровых структурах. Если мы начинаем двигаться в сторону основного события, то мы обязательно где-то должны начать отрицать его. Как мы его отрицаем? Мы отрицаем не системой логики, а чувством игры, то есть иронизмом», – рассуждает А. Васильев. И еще: «Как только мы сделали маленькую игру с ситуацией, <…> актер приобретает все большее влияние на ситуацию, персона актера начинает влиять на драму».

Васильев понял, когда занимался психологическим театром, театром человека, что этот человек идет к смерти. Новая «новая драма», рожденная 90-ми, последовавшая за «новой волной» 70-х, окончательно разложила и уничтожила человека. Он оказался лишенным цели, мотивов движения, он целиком слился с потоком, растворился в нем и практически перестал существовать как индивидуальность. Человек, которого подняла на щит оттепель, пришел к поражению. Вот это интуитивно, очевидно, и почувствовал Васильев. Поэтому его уход от психологического театра – это попытка уйти от смерти. И попытка играть с нею. Попытка украсить жизнь, найти новый источник вдохновения – в самой игре. А кроме того, и попытка пересмотреть само понимание смерти, которая в идеалистической духовной традиции не есть окончание человеческой жизни. Душа бессмертна – будет утверждать Сократ, легко принимая казнь и не боясь ее (такую концепцию предлагал Васильев в разборе одного из платоновских диалогов).

Персона для Васильева – поэт. «Меня интересует актер, который не является персонажем. Мне более не интересно, чтобы актер представлял какой-то персонаж. Я хочу его видеть как персону, как поэта, как личность. Его самого и больше никого. Я не хочу, чтоб он был исполнителем воли режиссера, я не хочу, чтобы актер был рабом персонажа, я даже не хочу, чтобы актер был рабом пьесы. Я хочу войти в зал и увидеть исключительную личность, я ожидаю от этой личности открытий, театр я перестал понимать как средство для того, чтобы воспитывать публику. Мне кажется, что театр – это опыт, который делают сами актеры», – говорит Васильев.

Персона – тот, кто з н а е т. Кому открыты тайны мира. Он несет свое знание людям, готовый открыть им глаза на какие-то важные вещи. Персона знает столько же, сколько знает автор. В этом смысле она равна автору, равновелика автору. Она – носитель его идей. «Построение от цели, игровое построение очень обязывает актера понимать, зачем он выходит на сцену, что он хочет сказать, – говорит Игорь Яцко. – Потому что самым главным перевоплощением в игровой структуре является перевоплощение не в персонажа, а скорее в автора. Нужно представить себе этот акт перевоплощения в автора или скорее в авторскую мысль. Это означает присвоить самому себе авторскую мысль. А она ведь не лежит на поверхности, она запечатана. Она является тайной, и нужно иметь ключи, чтобы попытаться эту тайну вскрыть. Дальше эту мысль нужно присвоить себе эмоционально и воспользоваться всей технологией, какую дает театр, чтобы эту мысль выразить. Не интеллектуально, а эмоционально, чувственно. То есть на всех уровнях. Смысл заключается в этом».