Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - [10]
В театре сталинский реализм превратился в бескрылую, безжизненную бытовую эстетику, аморфную и лишенную формы, которую и продемонстрировал МХАТ 40—50-х годов, уже после смерти Вл. Немировича-Данченко руководимый М. Кедровым.
Семидесятники со всей страстью молодости и обрушились на бытовой реализм. Быту они противопоставили язык образа и метафоры, а отсутствию формы – ее непременное и обязательное наличие. Семидесятники заострили формальный язык театра, доводя его до совершенства, вкладывая очень много смысла и пафоса в свои формалистические изыски.
Уйдя от бытового стиля, осваивая язык образов и метафор, семидесятники подошли к новым жанрам, в которых возникала не узнаваемая жизненная реальность, а ирреальность, мир фантазии и воображения.
Лев Додин по поводу спектакля «Бесы» говорил: человек «существует не на этой лестничной площадке, не в этой комнате, а на планете Земля, а еще больше – в Божьем мире. Нереальность побеждает реальность»18.
В спектаклях Анатолия Васильева реальность тоже была побеждена. Еще в «Шести персонажах в поисках автора» режиссер ушел от реальности в мир воображения. Больше он к реальности не возвращался. Тоже существовал «в Божьем мире», но несколько иначе, чем Додин.
Генриетта Яновская, которая тоже сразу перешагнула через бытовой реализм, строила свои спектакли в концептуальном ключе. Так же, в сущности, работали и Лев Додин, и Кама Гинкас.
Михаил Левитин, который к быту и реальности даже не прикасался и которому с самого начала был ближе игровой театр, резко продвинул вперед репертуарные границы, захватив не тронутых шестидесятниками авторов – обэриутов. Для шестидесятников эти авторы были закрыты. Авангард для шестидесятников – некая вещь в себе, странная и не поддающаяся эстетике психологического реализма.
Валерий Фокин, начав с «Человека из подполья» Ф. Достоевского, впоследствии обратился к Ф. Кафке и Н. Гоголю – авторам, тяготеющим к гротеску, острой художественной форме, едкой палитре красок, тоже далеким от реализма.
Вот когда вкусы вождей революции оказались решительно забыты. И советская сцена догнала европейскую, от которой прежде так сильно отставала. Театр 70—80-х годов, резко оторвавшись от бытового реализма, ушел к образному языку, метафоре, игре стилями. И если ранние додинские постановки по произведениям Ф. Абрамова еще можно было как-то связать с реализмом, хотя и они в основном говорили языком образных обобщений и метафоры, то реализм Анатолия Васильева в раннем горьковском спектакле «Первый вариант “Вассы Железновой”» был насквозь субъективным и подчинялся исключительно образной системе театрального языка. Взгляд на мир с субъективных позиций и обеспечивает искусству фантазию, образность, оригинальность художественного стиля. Вообще субъективизм – это то же, что было в искусстве Серебряного века, когда царил дух режиссерского воображения, образности, когда искусство модерна поражало своими изысканными композициями, нащупывая связи актера и пространства. В спектаклях Мейерхольда это находило богатое выражение.
Шестидесятники не выходили за границы социума, больше того – советского социума. Их сознание было сформировано социалистическими ценностями и категориями. Они просто хотели это сознание очистить от лжи, демагогии и фальши. Задача, в общем, была идеалистической. Шестидесятники во многих отношениях и были идеалистами.
Семидесятники уже в 90-е годы (хотя кто-то из них и раньше) вышли за границы социума вообще и советского в частности. В их спектаклях социальное пространство расширилось, появилась не только горизонтальная, но и вертикальная плоскость. Режиссеры стали решать вопросы взаимоотношения человека и Бога, человека и высшего смысла. На этом этапе истории стало понятно, что человеческая жизнь не определяется только социумом. Выход за границы социального пространства и обращение к кругу экзистенциальных и метафизических проблем – важный и решительный шаг театра, продвинувший его сразу на несколько десятилетий вперед. И одновременно это выход из пространства советского театра как такового. Это конец советского театра.
Сегодня уже не все верят в возможность социальных преобразований. И не все надеются на них, как надеялись еще в советские времена. Сегодня многие решают проблемы своей внутренней вселенной, ведь человеческое счастье или несчастье определяется в первую очередь внутренней гармонией или дисгармонией личности.
В центре внимания экзистенциализма – проблемы смысла жизни, индивидуальной свободы и ответственности. Экзистенция «заключает в себе нерасчлененную целостность субъекта и объекта»19, показывает человека в пограничной ситуации – перед лицом нравственного выбора, перед лицом смерти, болезни, катастрофы. Чтобы понять такого человека и сыграть его, режиссеры погружаются в пространство его внутреннего мира, его души, его сознания. Именно там заложены все победы и поражения, правда и ложь, Бог и дьявол. «Обсуждение проблем взаимодействия личности и социального целого приводит к понятию абсурда, к поиску путей изживания абсурда»20.
Абсурдистскому театру отдали дань Фокин и Левитин.
Саладин (1138–1193) — едва ли не самый известный и почитаемый персонаж мусульманского мира, фигура культовая и легендарная. Он появился на исторической сцене в критический момент для Ближнего Востока, когда за владычество боролись мусульмане и пришлые христиане — крестоносцы из Западной Европы. Мелкий курдский военачальник, Саладин стал правителем Египта, Дамаска, Мосула, Алеппо, объединив под своей властью раздробленный до того времени исламский Ближний Восток. Он начал войну против крестоносцев, отбил у них священный город Иерусалим и с доблестью сражался с отважнейшим рыцарем Запада — английским королем Ричардом Львиное Сердце.
Валерий Тарсис — литературный критик, писатель и переводчик. В 1960-м году он переслал английскому издателю рукопись «Сказание о синей мухе», в которой едко критиковалась жизнь в хрущевской России. Этот текст вышел в октябре 1962 года. В августе 1962 года Тарсис был арестован и помещен в московскую психиатрическую больницу имени Кащенко. «Палата № 7» представляет собой отчет о том, что происходило в «лечебнице для душевнобольных».
Автору этих воспоминаний пришлось многое пережить — ее отца, заместителя наркома пищевой промышленности, расстреляли в 1938-м, мать сослали, братья погибли на фронте… В 1978 году она встретилась с писателем Анатолием Рыбаковым. В книге рассказывается о том, как они вместе работали над его романами, как в течение 21 года издательства не решались опубликовать его «Детей Арбата», как приняли потом эту книгу во всем мире.
Книга А.К.Зиберовой «Записки сотрудницы Смерша» охватывает период с начала 1920-х годов и по наши дни. Во время Великой Отечественной войны Анна Кузьминична, выпускница Московского педагогического института, пришла на службу в военную контрразведку и проработала в органах государственной безопасности более сорока лет. Об этой службе, о сотрудниках военной контрразведки, а также о Москве 1920-2010-х рассказывает ее книга.
Книжечка юриста и детского писателя Ф. Н. Наливкина (1810 1868) посвящена знаменитым «маленьким людям» в истории.
В работе А. И. Блиновой рассматривается история творческой биографии В. С. Высоцкого на экране, ее особенности. На основе подробного анализа экранных ролей Владимира Высоцкого автор исследует поступательный процесс его актерского становления — от первых, эпизодических до главных, масштабных, мощных образов. В книге использованы отрывки из писем Владимира Высоцкого, рассказы его друзей, коллег.