Режиссерские уроки К. С. Станиславского - [81]
К. С. Во-первых, это все-таки почти стихи. А во-вторых, почему адмиралом?
В. Д. Бендина. Я не хотела повторять Грибоедова. Может быть, Скалозуба переведут на корабль, командовать крейсером.
Ответы В. Д. Бендиной вызывают веселое оживление присутствующих на репетиции актеров. Константин Сергеевич тоже улыбается, Но очень серьезно замечает:
— Наше упражнение не преследует цель во что бы то ни стало отойти от окончательной редакции текста Грибоедова: из генерала сделать адмирала. Это слишком примитивный для Грибоедова «черновик». Я рассчитываю на большее: вы должны в своих импровизациях дойти до «корня», до основной мысли Грибоедова, до той мысли, которая заставила его написать данный кусок текста. Юрий Александрович, не хотите ли вы попробовать найти эту мысль Грибоедова в вашем монологе о «членах Английского клоба» и облечь ее в образную форму.
Ю. А. Завадский. Я попробую…
И Ю. А. Завадский начал рассказ о Фамусове, не только «члене Английского клоба», но и франкмасоне, непременном посетителе той компании, о которой таинственно сообщает Чацкому в четвертом акте Репетилов:
Острые характеристики, сатирические обобщения всегда удавались Ю. А. Завадскому. Кроме того, он легко фантазировал, его творческое воображение и на этот раз помогло ему создать интересный «черновик» — живые портреты «дядюшек и тетушек», друзей и приятелей Фамусова.
К. С. Станиславский остался очень доволен его рассказом. В ближайшие полчаса актеры состязались друг с другом в сочинении различных вариантов текста к своим ролям и достигли в этом, очевидно, известной степени совершенства, так как получали одобрение Константина Сергеевича.
— Теперь вы знаете, как нужно работать над текстом Грибоедова, — сказал он, — вы расширили свое представление о мыслях и событиях, которые воплотил Грибоедов в определенном месте пьесы, избранном нами сегодня для упражнения. Так надо сочинять себе «черновики» — варианты всех важных мест в ваших ролях.
ВРЕДНЫЙ И ПОЛЕЗНЫЙ «НАИГРЫШ»
— Но поговорим и о других весьма важных качествах роли, — продолжал Константин Сергеевич. — Кроме того, что текст пьесы будет становиться вам близким, будет естественно, без всякого насилия или стремления к декламации произноситься вами, необходимо еще этот текст, эти идеи, мысли, события Грибоедова наполнить и отношениями, чувствами Грибоедова.
Нужно уметь вызвать эти чувства в себе, заставить себя жить ими на сцене.
В жизни молодежь обычно не стесняется выражать свои чувства и отношения. Сдержанность приходит с годами. Это в жизни. На сцене, в нашем актерском искусстве, чаще бывает наоборот. Молодые актеры стесняются на репетициях и на сцене своих чувств, даже если они к ним, как говорится, «приходят». Особенно в нашем театре. Они боятся «наиграть».
Остановимся на несколько минут на этом столь распространенном в нашем театральном обиходе слове. Актер наигрывает, то есть преувеличивает свои действия и отношения на сцене, по самым различным причинам. Он не разобрался в логике мыслей своего героя, пропустил или просмотрел промежуточные, «переходные» мысли, связующие главные мысли, и вот, чтобы заполнить как-то эти пробелы в своей работе над ролью, он в самых простых, легких, повторяю, «переходных» местах роли напрягается, чтобы скрыть эти «недоимки» в своей работе, старается одинаково значительно высказывать и важные и второстепенные мысли — наигрывает.
В другом случае актер пропускал в оценке событий, из которых складывается по сюжету пьесы его роль, какой-то довольно важный факт. Он его не обдумал, не нашел к нему отношения, требуемого автором, не связал его для себя с другими событиями роли. Почему это случилось? — Чаще всего по самым незамысловатым причинам: пришли вечером гости, как раз когда он собирался дома поработать над этим местом своей роли. На следующий день на репетиции режиссер указал ему на неверную или недостаточную оценку им данного события, но актеру стыдно было сознаться: «Гости у меня были вчера… вот почему так получилось!» Он стал доказывать, что, может быть, данное событие (скажем, встречу Чацкого с Репетиловым) можно без ущерба для пьесы и вовсе сократить, что для Чацкого оно не имеет значения и т. д. Словом, начинает спор с режиссером, а в лице его и с автором начинает «философствовать», тратит время на препирательство, вместо того чтобы работать над пропущенным местом в роли.
Замечания режиссера часто болезненно воспринимаются актером. У него рождается специфически актерское упрямство: «Уж будто я такой бездарный актер, — думает он про себя, — что мне нужно каждое место в роли дома проработать. Вот пойдет весь акт целиком, и встреча с Молчалиным сама собой встанет на место!» Ох, как редко в театре и в роли у самого талантливого актера что-нибудь «само собой» делается! Бывает, но не часто! Уменье работать, трудиться — это ведь тоже талант. И громадный талант. В результате его рождается вдохновение. А не наоборот.
«Работать, батенька, надо, работать, — говорила нам, молодым актерам, Гликерия Николаевна Федотова, — работать, а не сидеть у окошка и ждать, когда на тебя снизойдет вдохновение, когда тебя посетит Аполлон. У него и без тебя дела много!»
