Режиссерские уроки К. С. Станиславского - [47]

Никто хозяев-режиссеров, конечно, не слушается: каждый явился со своей определенной, ясной для него задачей на такую вечеринку и стремится ее осуществить. Меньше всего можно верить тем, кто говорит обычно: «Я приехал так, просто повеселиться!» У этих-то всегда есть своя скрытая, но точная задача.

Один из таких «просто веселящихся» приехал встретиться с лицом, от которого он зависит по службе и с которым ему совершенно необходимо перекинуться несколькими словами как бы случайно, но на очень важную для него тему.

Другой приехал узнать, чем ему грозит происшедшая с ним вчера ночью весьма неприятная история в клубе.

Третий влюблен и явился «страдать», следя издали за предметом своей страсти. Разумеется, ему уж никак не до веселья.

Четвертый приехал потому, что просто сегодня ему некуда деться.

Пятый будет действительно флиртовать, изображать из себя «душу общества», чтобы утвердить и на этой вечеринке за собой такую репутацию.

Шестой надеется хорошо поужинать здесь.

А седьмой — соснуть часок-другой в уголку. У него бессонница по ночам в постели. Но при всех, под общий гул голосов и музыку, ему отлично спится! Как на плохой опере. Не будь балов и вечеринок, он заболел бы нервным переутомлением! И так далее.

А всё вместе: люди, музыка, движение, действия-задачи, которые каждый стремится выполнить, свет, общие занятия вроде игры в карты, танцев, внезапно объединившего все общество слуха или события (сумасшествие Чацкого, исчезновение вашей героини Мэри) — всё вместе взятое и составляет бал-вечеринку, или, как говорят в театре, «массовку» — народную сцену. Не люблю я, признаться, этих названий, мешающих инициативе актеров, заставляющих режиссеров выискивать и ставить перед большой группой действующих лиц проклятые «общие» задачи: грустите, веселитесь, ужасайтесь, изумляйтесь!

В жизни какая бы большая толпа ни попала в круг вашего внимания, каждый в ней живет своей индивидуальной жизнью. Наши лучшие русские художники-реалисты блестяще закрепили это в своих картинах. Вспомните «Утро стрелецкой казни» Сурикова, «Запорожцев» Репина, «Явление Христа народу» Иванова.

Как режиссерски ставить и актерски работать такую «массовку», вы уже знаете из моих занятий с вами по возобновлению «Царя Федора». Схема развития вечеринки у вас правильная:

Сначала сбор гостей.

Потом индивидуальные эпизоды действующих лиц.

Потом общие куски для всех участвующих в акте — танцы, игры.

Потом опять эпизоды — диалоги действующих лиц.

И, наконец, общий драматический финал.

Это почти классическая схема «народной сцены».

По этой схеме построен третий акт «Горя от ума». Я считаю, что он написан Грибоедовым абсолютно совершенно по развитию сюжета, распределению ритмов, красок, диалогов и общих сцен — кусков акта. Не говоря уже об языке и характерах.

Но даже эта классическая по драматургии схема должна быть насыщена, наполнена подлинной жизнью. А для этого каждый участник ее или группа участников (приезжающие «семьи» в «Горе от ума») должны жить своими индивидуальными задачами.

Кроме того, по режиссерской линии, когда на первых планах происходят эпизоды — диалоги действующих лиц, на задних планах обязательно должны происходить почти безмолвные сцены остальных участвующих в картине. Не следует обнажать сцену, освобождая ее от всех участников вечеринки на те минуты, когда происходят эпизоды — диалоги персонажей, действующих лиц со словами. От этого вся картина будет то оживать, то умирать. Не будет гармонии между фоном и главной темой. Не создастся общей атмосферы картины.

Посмотрите из окна вашей квартиры на улицу, и вы сейчас же различите в общей картине жизни, развертывающейся перед вами в эти минуты, фон жизни и главные эпизоды ее.

Когда я по утрам смотрю в окно на жизнь Леонтьевского переулка, я всегда отчетливо вижу: вот общий фон жизни моего переулка, а вот эпизоды. Фон — это дворничиха из дома напротив и наш дворник, которые в этот час всегда ведут беседу, обмениваясь очередными новостями; дети, играющие у чугунной решетки дома; идущие деловым или гуляющим шагом прохожие. Эпизод — это подъезжающий к дому на той стороне шикарный автомобиль; два-три гудка, которые он дает в знак своего прибытия; элегантно одетая женщина, почти тотчас за гудками появляющаяся из глубины двора. Дворники прекращают разговор, дети — игры. Первые почтительно ей кланяются, вторые с любопытством следят, как она садится в автомобиль и уезжает. Иногда они машут ей вслед ручонками, и она отвечает им приветливым жестом. Только очередные прохожие идут мимо, продолжая оставаться фоном этого эпизода.

Так должно быть и на сцене. Сценическая жизнь не должна прерываться условными «входами» и «уходами» актеров. Нет ничего безвкуснее подчеркнутого «выхода» актера и эффектного, «под занавес», ухода его со сцены.

Надо стремиться на сцене к той гармонии ритма, звука, света и психофизических действий, которыми насыщено каждое мгновение подлинной жизни.

К сожалению, у нас под гармонией сценической жизни, сочетающей те элементы, которые я вам только что назвал, обычно понимают какое-то нелепое соединение музыки, пластики и декламации.