Режиссерские уроки К. С. Станиславского - [24]

Мэри должна пройти через всё, что свойственно человеку, а не быть намеренным исключением из общих правил.

Это худший вид сентиментализма. Диккенс страдал этой чертой. Наше время вряд ли склонно воспитывать эту черту в нас.

Поправим в этом отношении Диккенса! Пусть Мэри ревнует в эту минуту Альфреда. Это только правдиво! Это ни капли не порочит ее! Она такая же нормальная девушка, как сотни ее сверстниц, сидящих в зале. Они поймут ее, она станет их сестрой, они пойдут за ней, и, может быть, ее путь кого-нибудь из них наведет на благородную мысль о жертве для своего близкого, для своей родины, если таковая жертва понадобится.

Пусть Мэри оставит Альфреда и Грэсс одних в этой сцене, потому что сейчас, сегодня, она не может еще справиться с этими естественными для нее чувствами.

Как будет понятно тогда всем в зале ее порывистое, мгновенное исчезновение! Она вступила на путь борьбы с собой.

А в следующей сцене за столом, когда Альфред будет говорить свою речь о великом чувстве самопожертвования, когда Мэри впервые ощутит великую сладость подвига отречения от своих чувств, пусть она даже растеряется, забудет всех окружающих, нарушит ритуал торжественного обеда, выскочит из-за стола, отойдет куда-то в сторону. Пусть все взволнуются. Пусть все находящиеся на сцене спрашивают ее: что с ней, о чем она думает?

Она никого и ничего не слышит. Перед ее внутренним взором проносятся мгновенные видения — подвиги самопожертвования, о которых она слышала или читала. Дом их расположен на старинном поле битвы. Сколько легенд слышала она об этом великом сражении в детстве! Вот она видит старшего, храброго, опытного воина-брата, бестрепетно принявшего страшный удар мечом, чтобы защитить, спасти младшего, впервые в этот день принимающего боевое крещение.

Она видит верного своей воинской клятве офицера, отдающего коня прославленному полководцу, под которым пал его боевой конь. Не пробиться этому офицеру из чащи вражеских пик, но великий полководец будет спасен.

Еще не кончен бой, еще взрывают землю ядра, а несколько женских фигур в серой, грубой одежде переходят от одного поверженного на этом поле воина к другому… Раненому эти женщины спешат сделать перевязку, помогают подняться или удобнее лечь, умирающего напутствуют словами надежды.

Но вот одну из них задел шальной осколок. С тихим стоном опустилась она рядом с тем, кому только что хотела сама помочь. Мэри видит, что это еще совсем молодая девушка…

Что заставило ее отдать свою жизнь за эти минуты скромной помощи неизвестным ей воинам? Душевная драма или стремление к высокому подвигу самопожертвования?

Вдруг, очнувшись, Мэри замечает, что все на нее смотрят. Но ей уже всё равно, она бросает долгий нежный взгляд на Грэсс и Альфреда. Решение ее созрело. Медленно уходит она от праздничного стола по аллее сада. Все смотрят ей вслед.

Пусть вся эта сцена длится считанные секунды, но зритель поймет переживания Мэри, оценит их, взволнуется ими.

И последняя сцена в первом акте — прощание сестер с уезжающим заканчивать свое образование в Европу Альфредом.

У Грэсс не хватает сил сдержать свое чувство, она плачет и плачет, не замечая сама, что выдает этим себя окружающим. Она гораздо дольше остается в объятиях смущенного Альфреда, чем Мэри. А Мэри сдержанно, с громадной грустью и глубоким волнением смотрит на Альфреда: она его никогда больше не увидит, — так она решила!

Вот по какой схеме должен развиваться первый акт вашей пьесы, если она будет вся проникнута идеей самопожертвования, если вы хотите, чтобы эта идея всегда жила в спектакле — жила столько, сколько будет жить он сам, если вы хотите сохранить ему жизнь, молодость!

Что я сделал для того, чтобы скрытая в произведении идея ярко, крепко прозвучала в спектакле?

Во-первых, я перевел все события, «куски» пьесы и вашего спектакля из рассказа о том, что в них совершается, в непосредственно совершающееся на глазах у зрителя действие, внутреннее прежде всего, а где надо и внешнее. Я прочертил вам его по роли Мэри. Но так же надо прочертить его и по другим ролям, включив их в одну линию выявления идеи пьесы.

Не надо при этом смущаться, что линия поведения некоторых персонажей будет дополнять линию Мэри и идею пьесы (адвокаты, слуги), а некоторые персонажи, по своим характерам, будут находиться в оппозиции нашей идеи — противодействовать ей. Например, отец Мэри, доктор Джедлер, из-за своего глупого скептицизма.

Затем я нашел и определил отправную точку в развитии идеи нашей пьесы, так сказать, зарождение ее. Это очень важно и очень удачно, если идея пьесы родится у кого-либо из исполнителей на глазах зрителя. Затем я начал от сцены к сцене логически развивать нарастание действия, основанного на развитии, укреплении идеи пьесы. В последующих актах надо продолжить это нарастание действия до кульминационного пункта спектакля. На нашем режиссерском языке это называется расставить правильно драматические акценты в сюжете, в сквозном действии пьесы и спектакля.

У вас они еле-еле намечены и никак не укреплены, не развернуты, не подчеркнуты.

Я сообщил вам в своем рассказе драматическое отношение к происходящим событиям, я рассказывал вам их с явно подчеркнутыми в драматическую сторону интонациями, а не в том лирически-идиллическом тоне, в котором идет у вас спектакль. На сцене нельзя играть жанр в лоб. Комедия — смеши, сколько умеешь. Лирическая пьеса (ваша «Битва жизни») — легкий «поэтический» тон рассказа о прошлом; немножко слез, немножко смеха и много наивности. Драма — много пауз, много слез, много вздохов, шепота, возгласов, неоконченных фраз, намеренно разорванного текста… Трагедия? — вам еще рано о ней думать.