Режиссерская энциклопедия. Кино США - [48]

А. Дорошевич

Фильмография: "Поля смерти" (The Killing Fields), 1984; "Миссия" (The Mission), 1986; "Толстяк" и "Малыш" (Fat Man and Little Boy), 1989; "Город радости" (The City of Joy), 1992; "Алая буква" (The Scarlet Letter), 1995; "Прощай, любовник" (Goodbye Lover), 1998. Бибдаографиж Миссия /ДВ Парк. 1996. N39; Смирнова О. За несколько лет до Хиросимы //Экран и сцена. 1996. №7; Цыркун Н. Дух и буква //Искусство кино. 1966. №11; Scarlet Letter (review) //Sight and Sound. 1995. №1.

НОРМАН ДЖУИСОН

(Jewison, Norman). Режиссер, продюсер, актер, сценарист. Родился 21 ию ля 1926 года в Торонто (штат Онтарио), Канада. Окончил Торонтский университет.

Один из самых удачливых постановщиков американского кино 70 — 80-х годов, которого завистливые коллега сравнивали с легендарным царем Мидасом, превращавшим в золото все, к чему он прикасался. Однако, как правило, лучшие фильмы Джуисона вьгходили далеко за пределы развлекательной массовой продукции: в каждом из них трактовалась значительная и важная именно в этот период для Америки тема.

Большой телевизионный опыт — и актерский, и режиссерский — (Норман успел поработать для малого экрана и в Англии, и в Канаде, и в США, прежде чем в начале 60-х пришел в Голливуд) — помог ему успешно начать работу в кино. Знание и понимание музыки (для "Коламбия Бродкастингкомпани — ТВ" он снял несколько удачных музыкальных фильмов с Джуди Гарленд и Гарри Беллафонте) очень пригодилось ему в дальнейшем творчестве. Дебютировал Джуисон н кинематографе комедией "Сорок фунтов неприятностей" (1962), где в сентиментальной манере рассказывалось о менеджере казино (Тони Кертис), который, спасаясь от сборщика алиментов, вместе с маленькой девочкой попадает в Диснейленд: на фоне его многочисленных аттракционов и развертывается финальная погоня. Уже здесь режиссер проявил умение органично использовать натуру для развития сюжета и нагнетания драматического напряжения. В последующие три картины этого жанра он добавил большую толику юмора, очень их украсившую. Две из них: "Одни волнения" (1963) и "Не посылайте мне цветов" (1964) с чрезвычайно популярной в тот период актрисой Дорис Дей были "семейными" фарсами: первый повествовал о жене гинеколога, начавшей работу в рекламе, что привело к краху ее семью; вторая об ипохондрике, уверенном в своей близкой смерти и пьпаюшемся еще при жизни пристроить замуж свою жену. "Цинциннати Кид" (1965), где действие было перенесено в 30-е годы, очень смешно рассказывал о состязаниях игроков в покер.

Однако подлинный успех пришел к Джуисону лишь тогда, когда он затронул тему более значительную — недоверие и вражду, царившие в отношениях между Америкой и Россией в 60-е годы. В политической сатире "Русские идут! Русские идут!" (1966) он показал, что случилось в небольшом американском городке, когда у его побережья появилась советская подводная лодка. Высмеивая штампы "холодной войны", картина много сделала для разрядки того напряжения и страха, которые царили в то время в США, боявшихся другойвеликой державы.

В 1967-м режиссер решил попробовать силы в другом жанре: детектив "Душной ночью" — экранизация романа Джона Болла "Душной ночью в Каролине" — показывал не только расследование убийства в маленьком американском городке, но, прежде всего, расовую неприязнь двух людей, его ведущих: черного (Сидни Пуатье) и белого (Род Стайгер, получивший за эту роль "Оскара"). И преодоление ее героями в процессе совместной работы. В результате фильм оказался более значительным, чем его литературный прототип, также завоевав "Оскара". Джуисон вообще — актерский режиссер. Вероятно, помня собственное артистическое прошлое, он любит работать с исполнителями, всегда добиваясь от них хороших результатов. Умеет он — и это ясно видно в картине — создать драматическое напряжение, внимателен к деталям, хотя и не увлекается чисто кинематографической спецификой.

Прошлое — теперь уже музыкальное — помогло Джуисону и в работе над двумя последующими картинами: "Скрипач на крыше" (1971) — экранизацией бродвейского мюзикла Джозефа Стейна, по мотивам "Тевьемолочника" Шолома Алейхема. Зажигательная еврейская музыка, национальные танцы, искрящийся юмор позволили избежать прямолинейности в показе семейных и политических проблем евреев в дореволюционной России, рождая к тому же многочисленные современные аллюзии. Они возникали и в "Иисусе Христе — суперзвезде" (1973) — перенесенной на экран рок-опере молодого композитора Эндрю Ллойда Уэббера и его сверстника — поэта Тима Раиса. На этот раз — с контркультурой, движением молодежного протеста. Главной отличительной чертой картины, снимавшейся на натуре в Израиле, было усиленное визуальное подчеркивание связи древнего предания с сегодняшним. Это отчетливо проявилось и в композиции фильма, обрамленного современными эпизодами приезда на съемку и отъезда оттуда всех исполнителей — типичных хиппи, и в показе толпы, как нерассуждающей массы, ищущей сильных вождей. Сцена изгнания торговцев из храма решена так, будто это бунтующая молодежь расправляется с обществом потребления.