Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - [86]

В интервью после выхода «Остатка дня» Эмма Томпсон описала свою главную метафору птиц, бьющей крыльями персонажа Энтони Хопкинса. Когда ее крылья ломаются о несгибаемого мужчину, она принимает предложение руки и сердца (трансформация) от другого, который (как мы догадываемся по последней сцене; все ее взаимодействия с мужем происходят за кадром) тоже ни разу по-настоящему не присоединился к ней в полете. Но это не погасило ее желание летать.

Сверхзадача может быть и часто бывает простой. Но будьте осторожны с поверхностными и очевидными идеями. На одном из моих тренингов мы анализировали сверхзадачу персонажа Хью Гранта в фильме «Четыре свадьбы и одни похороны». Мы пришли к выводу, что «жениться» и «остаться свободным от обязательств» могут быть претендентами, но продолжили проверять факты и события сценария в попытке придумать что-то получше, так как эти идеи казались слишком очевидными. (Конечно же, мы отказались от концепции «Он хочет остаться свободным от обязательств до Х, а затем он хочет жениться», потому что это вообще не сверхзадача.)

Один из участников оказался британцем и заверил нас, что, судя по манерам и акценту персонажа, он происходит из высших слоев общества. Нам показалось интересным, что женщина, которую он не мог выбросить из головы, была американкой. Может быть, его сверхзадачей было «отринуть свое слишком британское прошлое». После некоторых раздумий мы обратили внимание на факт, что «у него есть младший брат с неполноценностью» (он глухой) — мы знаем, что такое обстоятельство может сильно влиять на человека и даже определить его сверхзадачу. Поэтому мы добавили «позаботиться о брате» к списку претендентов.

На мой взгляд, структура фильма прояснилась. Я могла представить себе детство, пронизанное чувством долга, требующее ставить потребности брата впереди его собственных. Старший брат легко мог неосознанно придумать долг перед семьей или пообещать что-либо в детстве, и это могло мешать ему взять на себя взрослые обязательства. И вуаля! Трансформационное событие вызвано действиями брата. Он останавливает свадьбу и позволяет главному герою отказаться от нежелательного брака (с которым в глубине души он бы никогда не согласился) и жениться по любви на Энди Макдауэлл. Мне это кажется абсолютно логичным: главному персонажу необходимо получить какое-то невероятное позволение от брата, прежде чем он может поставить кого-то еще на первое место в своей жизни.

В «Четырех свадьбах» трансформирующее событие главного персонажа также является кульминацией фильма, но так не обязательно должно быть всегда. «Трансформация» — это событие в личной жизни персонажа, а не двигатель сюжета. Но что важно помнить, что трансформации запускают события, а не осознание. Людей характеризуют поступки, которые они совершают (или не совершают). В реальной жизни истинная трансформация (исключительная редкость) может идти рука об руку с осознанием, но обычно оно происходит после, если вообще происходит. Люди меняются из-за того, что с ними случается, или из-за того, что они делают, а не из-за того, что осознают что-либо.

Как я уже говорила, хороший метод обнаружения сверхзадачи персонажа — это анализ его реакции на лишения (или радости) ранней семейной жизни. Кроме того, искать сверхзадачи можно, глядя на главные людские желания: секс, любовь, успех, свобода, выживание, сила, духовное развитие, внимание, месть и т. д.; затем решить, что из это наиболее важно для персонажа. И еще один способ определить сверхзадачу — это перевести ваши (указывающие на результат) описания персонажа в сверхзадачу. Не говорите, что человек/персонаж эгоистичен, когда можно сказать, что его сверхзадача — собственное удобство и комфорт. Вместо того, чтобы называть персонажа неуверенным в себе, можно сказать «Он хочет всем нравится». Чтобы легко находить сверхзадачи, вам нужно научиться наблюдать за человеческим поведением и переживаниями.

Итог

Один из режиссеров, с которыми я работала, попросил меня покритиковать короткометражку, которую он снял. Когда я упомянула сцену, которая, по моему мнению, не работала, он ответил, что никогда не находил ее интересной, потому что в ней не было ничего наглядного для съемки. Послушайте, не снимайте сцену, пока не найдете «что-то, что можно снять». То, что этот режиссер не нашел, что можно снять в этой сцене, то есть о чем была сцена, — это провал анализа сценария.

Как только вы точно поймете, о чем сценарий, убедитесь, что все участвующие в проекте делают тот же фильм, что и вы. Например, сотрудники, занимающиеся спецэффектами, не в курсе, что фильм, скажем, об искуплении, и считают, что он об остроте ощущений. Если вы не объясните костюмерам, о чем кино, они могут решить, что оно о костюмах. Когда у актеров нет связи с темой сценария, они могут начать думать, что он об их исполнении.

Не стоит показывать актерам заполненные таблицы. По правде говоря, когда вы их закончите, вероятно, стоит их сжечь. Цель работы — это не заполнить таблицы, а понять сценарий. Подготовка нужна затем, чтобы перебрать все средние идеи и приготовиться к идеям отличным, которые могут появиться, когда прибудут актеры и вы начнете совместную работу. Цель подготовки — это не «прережиссура» фильма, а обретение уверенности, что вы знаете персонажей и сценарий вдоль и поперек и можете действовать здесь и сейчас на репетициях и на площадке. Записи, планы и таблицы — это взлетная полоса, оттолкнувшись от которой можно заниматься творчеством.