Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - [50]

Внутренняя жизнь полезна как способ создать ощущение намерения или нужды. В кратком списке глаголов действия я указала то, что лично называю подтекстом, придающим глубину каждому глаголу. Если вы хотите, чтобы актер играл глагол принижать, например, вы можете сказать «Подтекстом здесь является “Ты ничего не стоишь”».

Иногда я прошу актеров сыграть всю сцену так, будто все, о чем они говорят, на самом деле относится к сексу. Я настаиваю, чтобы они были точными и красочными, но вслух не произносили, а работали с внутренней жизнью. Это особенно удачно действует, если сцена вообще к сексу отношения не имеет. Я не хочу на самом деле превратить сцену из сценария в сцену о сексе, я хочу, чтобы актеры оставались заинтересованными в сцене и живыми друг с другом.

Есть сцены, в которых персонажи взаимодействуют, но без диалогов, например в сцене с Кэри Грантом и Деборой Керр у ограждения в «Незабываемом романе». Они не обмениваются словами, но выражения их лиц дают ясно понять, что они общаются. А говорят они посредством подтекста. Если вы хотите, чтобы актер партнера «окинул взглядом» определенным образом, например, скептически, и если вы хотите обойтись без прилагательных, вы могли бы использовать подтекст «Ты сейчас серьезно?» Вам нужно следить за тем, чтобы общение через подтекст не заходило за линию и не превратилось в кривляние, то есть когда актер играет общение через подтекст в пользу зрителей, а не актера, с которым общается.

Физическое существование

Предметы в жизни человека играют важную роль в определении, кто же он есть. Актер создает чувство веры в жизнь персонажа путем выработки отношения к предметам из этой жизни. Придать живость предметам и деятельности мира персонажа так же важно, как и найти его внутренние потребности и порывы. У предметов есть огромный потенциал для создания энергии. Когда режиссеры определяют материальное оформление сцены, они в значительной степени касаются и физического существования актера. Очень полезно органично вовлекать актеров в процесс блокинга или сценического действия.

Для актера важно думать о реквизите не как об обязанности, а как о возможности обогатить изображение. Если персонаж играет в карты, актер на самом деле должен иметь с ними дело, смотреть на них и принимать решения по поводу того, тянуть ли следующую или пропустить — а не просто сдавать их, потому что так велит ему указание.

Когда актера ставят перед фактом, что реквизитом будут наручники, которые будут на нем в сцене, он должен найти связь с предметом, оживить его. Если он сделает это, объект вернет ему часть энергии, почти как дополнительный крючок зацепки в сцене. Заключенный в наручниках в реальной жизни воспринимает их совершенно не так, как актер, который может их снять, как закончится сцена. Человек, закованный в наручники в первый раз в жизни, воспримет их совсем не так, как тот, кто уже носил их десятки раз. Вместо того, чтобы добиваться результата — что персонаж строптив или покорен, — актер делает физическую установку, возможно, что у него немеют руки из-за холода стали или это напоминает ему о страшном происшествии в детстве. Или наоборот, что привычная тяжесть наручников почти что успокаивает.

Ощущение исторического периода или разницы социального положения передается как раз через предметы и действия. Человеческие потребности и чувства не очень-то меняются с течением времени и от одного социального класса к другому. Меняются предметы и род деятельности. Предмет также может послужить своего рода эмоциональным громоотводом, чтобы отношения не казались уж слишком идеальными. Однажды двое студентов в классе разыгрывали сцену ссоры из «Я никогда не пел отцу»[54]. Студент, играющий отца, играл бурно, вступая в конфронтацию с сыном, и, наверное, это приносило ему огромное удовлетворение, сцена выглядела довольно драматично, но не была достоверной. Я дала ему газету и сказала, что хочу, чтобы он читал газету во время сцены, а не просто использовал ее как реквизит. Я объяснила, что после сцены он должен быть в состоянии рассказать мне, о чем статья. После этого сцена была отыграна прекрасно. Предметы чудесны потому, что могут вернуть в момент. Если он сконцентрируется, скажем, на том, что ему надо сделать сэндвич, то внесет ощущение задачи, что позволит эмоциональному событию произойти, а актерам — избежать рисовки.

Физическое существование связывает исполнение с действительностью. Предмет можно обыграть с помощью другого предмета и превратить его в материальное воплощение внутренней жизни персонажа. Брандо в фильме «Трамвай “Желание”», строил физические отношения с каждым предметом — радио, посудой, багажом Бланш — в этой маленькой квартирке. Это придало осязаемости сквозному действию Стэнли, которое заключалось в том, чтобы владеть всей своей собственностью. В фильме «В порту» физическое существование обогатило сцену с Эди, в которой он поднимает ее перчатку и надевает на свою руку. Этот жест делает их отношения осязаемыми; это очень по-мальчишески; это придает ему намерение (поддразнить ее); показывает разницу в их воспитании и образовании; это сексуальная метафора. А еще это дает Эве Мари Сэйнт играбельную задачу до конца сцены — она хочет вернуть перчатку!