Ренессанс Русского балета - [15]
Так или иначе, первый разрыв Дягилева и Фокина произошел после дебюта Нижинского в качестве хореографа: «Послеполуденный отдых фавна», «Игры», «Весна священная». Можно ли себе представить, что, возлагая надежды на Мясина как на хореографа, Дягилев хотел продолжать сотрудничество с Фокиным?
Дягилев, «директор цирка», по выражению Стравинского[106], всегда владеет ситуацией. По его словам, они с Фокиным отныне развиваются в противоположных направлениях. «Через полстолетия хореографию Фокина вновь откроют, сочтут занимательной, а в итоге причислят к классике. Но сейчас требуется что-то иное: устремление к свободе в хореографии»[107].
Действительно, уже ставятся новые спектакли. Однако Дягилев не преминет возобновить прежние балеты Фокина, не спрашивая его согласия…
Правда, он отказывается от «Легенды об Иосифе», «немецкого» балета: либретто написано Кесселем и Гофмансталем, музыка – Рихардом Штраусом! На время отсутствия Григорьева необходим репетитор, чтобы восстановить репертуар. И Дягилев обращается к Адольфу Больму. Больм, выпускник Императорского театрального училища в Петербурге, блистал в нескольких постановках Фокина, в частности, в «Половецких плясках» и в «Карнавале».
Адольф Больм в «Половецких плясках» из оперы «Князь Игорь»
Репетиция в Лозанне
Больм находится в Женеве, и Дягилев обращается к нему с предложением снова станцевать собственные роли, добавив к ним роли Нижинского. Он также просит восстановить около десятка балетов Фокина: «Карнавал», «Клеопатру», «Жар-птицу», «Нарцисса», «Павильон Армиды», «Петрушку», «Шехерезаду», «Призрак розы», «Сильфиды», «Тамар» и, конечно, «Половецкие пляски», а также «Послеполуденный отдых фавна» Нижинского и па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины из «Спящей красавицы». К тому же Больму поручено также сделать новую версию «Садко»: оригинальная фокинская хореография этого балета (1911) совершенно забыта[108].
«В мои обязанности входило восстановить весь репертуар, который был накоплен за шесть лет, проведенных в Европе, и притом с труппой, на две трети состоящей из новичков, – напишет он позже. – Не буду говорить обо всех горестях той эпохи. Но я с огромным волнением вспоминаю эти решающие моменты в жизни труппы. Потрясающая энергия Дягилева, его ловкость и мастерство как вдохновителя и организатора – незабываемы»[109].
Задача, которая стояла перед Дягилевым, невероятно сложна. Не легче и те, которые решают его соратники, начиная с Больма, Трубецкого и Григорьева. Не стоит забывать и о танцорах. Большинство из них еще очень молодо.
Так, Валентине Кашубе[110] было всего семнадцать, когда Григорьев обнаружил ее в московском училище. Ее мать, естественно, и слышать не хочет о поездке в Швейцарию и тем более в Соединенные Штаты. Однако Григорьев – большой мастер убеждать, и его заверения, что он сам, его жена Любовь Чернышева и Дягилев будут опекать девушку, берут верх над материнскими колебаниями. Зато родители Веры и Лидии Немчиновых настаивают на том, чтобы с дочерьми ехала тетка.
Московская группа состоит из девяти танцовщиц: кроме Кашубы и Немчиновых, в нее входят две сестры Сумароковы и две сестры Шабельские, а также девицы Замуховская и Куртнер. Их первое путешествие за границу – которое для большинства оборачивается окончательным, хотя и невольным разрывом с Россией, – оказывается ужасающе долгим: Норвегия, Швеция, Англия, Франция и, наконец, Швейцария. Вдали от родины укрепляются национальные связи. Русские живут своей колонией, поляки своей. Русские и поляки подчеркнуто обращаются друг к другу на «вы». Маэстро Чеккетти дает уроки – отдельно для женщин, отдельно для мужчин, отдельно для звезд – на смеси русского и итальянского. А Мясин с другими танцорами не разговаривает вообще. Но, как и все, трудится с утра до вечера.
Он работает отдельно или же только с партнершами, Маклецовой и Чернышевой. Репетиции «Литургии» – потом «Полуночного солнца». С «Литургией» молодому человеку помогает Гончарова, которая уже несколько лет назад привлекла всеобщее внимание серией живописных изображений ангелов и евангелистов. Относительно «Полуночного солнца» ему дает советы Ларионов. Оба художника всегда готовы помочь.
Н. Гончарова. Эскиз костюма апостола Петра («Литургия»). Гуашь, пошуар. Частная коллекция
Не успев прибыть в Лозанну, они запасаются целым складом орудий труда: 90 тюбиков краски, 4 тюбика позолоты, гуашь, клей, альбомы для эскизов, 6 ластиков, 10 карандашей, 5 кистей…[111]
«Что касается эскизов костюмов, то Гончарова подчеркнула в них такие существенные византийские черты, как излом кисти и угловатость движений вывернутых рук Христа в сцене «Воскресения», и это давало тот эффект, которого я добивался», – отмечает Мясин[112].
В числе первых балерин, прибывших в Лозанну, была Соколова, и молодой хореограф отрабатывает с ней вступительную сцену – Благовещение. Соколова танцует Марию, Мясин – архангела Гавриила. Образцом для него служит «Мадонна» Чимабуэ: угловатые движения и напряженные жесты раскрытой ладони.
По словам Мясина[113], Дягилев отказался от «Литургии» потому, что не получил партитур старинных православных песнопений, которые некогда слышал в Киеве. Между тем Василий Кибальчич, регент православной церкви в Женеве, регулярно наезжает в Лозанну.
