Реализм Эмиля Золя - [57]
Исключительный интерес для изучения проблемы воображения и точного наблюдения в реализме Золя представляет его статья «Стендаль» (1880 г.). Она убеждает в том, что автор «Ругон-Маккаров» не рассматривал конкретное наблюдение как единственное средство достижения истины и не считал, что писатель может ограничиваться лишь изображением увиденного собственными глазами.
Упоминая драматичные сцены из «Красного и черного», Золя соглашается со способом решения творческой задачи, который предложил Стендаль, признает успех его метода. «Спору нет, это не найдено посредством наблюдения, это выведено логическим путем; но психолог здесь высвободился из пут старательно нагроможденных сложностей и одним прыжком достиг простоты, я сказал бы, простодушия, свойственного правде». Пользуясь «только логикой», Стендаль приходит «к поразительно верным наблюдениям». Когда он высвобождается из «хитросплетений» своей системы, «он добывает такие документы, которые сокрушают все навязанные идеи… Взгляните на точный и беспощадный анализ Стендаля. Вот где его настоящая сила!». Ради справедливости Золя готов поступиться важными для него принципами: «Если он является одним из наших учителей…то не потому, что он был только психологом, а потому, что психолог был в нем достаточно могуч, чтобы прийти к реальной действительности через голову своих теорий, без помощи физиологии и естественных наук»[137].
На фоне этих превосходных работ, в которых широко и свободно, в духе реализма истолкован принцип наблюдения, звучат, как диссонанс, некоторые положения очень полемичной статьи «Натурализм в театре» (написана в 1879 г., включена в сб. «Экспериментальный роман»). Извлеченные из контекста и цитируемые вне связи с основными мыслями этого выступления Золя, они могут дать преувеличенное представление о противоречиях в теоретических воззрениях Золя, хотя противоречия и несомненны. «Отныне фантазия уже излишня», — заявлено в этой статье. Романист «не вмешивается в естественный ход вещей», он «должен придерживаться только фактов, доступных наблюдению». И, следовательно, ограничиваться фактографией. Главный тезис данной статьи проясняет эти полемически заостренные положения: «Нынешний роман — это современное орудие познания…. если в произведении мир представлен в ложном свете (курсив мой. — Е.К.), то оно сбивает с толку читателей, погружает их в мир иллюзорного и случайного»[138]. Пафос статьи «Натурализм в театре» направлен против вымысла как такового, дающего ложные представления о действительности.
В художественных произведениях Эмиля Золя фантазия, допущенная в сюжет, призвана резче оттенить идею романа, помочь глубже понять авторскую концепцию. Поскольку в фантазии сохранена реальная основа, домысливание совершается по законам самой действительности и художественные средства, избранные писателем, принадлежат реальности; мотивы, внушенные фантазией, не вносят ощущения неправды в книги Золя. В них сохранено самое важное — истинный смысл действительных человеческих отношений, благодаря чему «отлет» фантазии от жизни не нарушает реализма и художественности характеров и действия. Сказанное в полной мере относится к «поэме в духе реальности» — роману «Проступок аббата Муре».
Пьер Сандоз в романе «Творчество» очень близко к художнической программе самого Эмиля Золя говорил о своем стремлении описать многоликое целое, «великий универсум»; охватить во всей его полноте широкий поток мировой жизни («…pleine coulee de la vie universelle»), «которая восходит от животного начала к высшему, не унижаясь, не возвышаясь, не прекрасная и не уродливая»; сказать «о мощном влиянии среды, о великой природе, вечно творящей:..».
Среда у Золя — понятие широкое, нерасчлененное, объединяющее всю сумму воздействий на человека. Природа входит в это понятие. «Я хочу раствориться в тебе…тебя я перенесу в мое творчество, как главный источник силы, как средство и цель…. в тебе дыхание всех существ», — повторял Сандоз.
Идея психологического единства органического мира вызвала к жизни в романе «Проступок аббата Муре» множество антропоморфных образов редкой красоты. Одушевленная, очеловеченная природа живет удивительной, сложной и глубокой жизнью, открывается людям, вступает с ними в общение. «Видите ли, — рассуждал Жанберна, управитель усадьбы Параду, — когда живешь в одиночестве, начинаешь как-то по особенному глядеть на мир. Деревья больше уже не деревья, земля представляется живым существом, камни начинают рассказывать всякие истории. Все это глупости, конечно». Однако рационалист, вольтерьянец Жанберна, который двадцать лет провел за чтением философских книг, узнал, живя на лоне этой неисчерпаемо богатой и безгранично щедрой природы, «такие тайны, что они бы вас просто ошеломили».
Сад, заброшенный целое столетие, с запущенными цветниками, лугами, виноградниками, рощами, с фонтанами и ручьями, «сад спящей красавицы», где только одна природа была верховной владычицей, — это новая среда, воздействие которой предстоит испытать аббату Муре: доктор Паскаль привез его, тяжело больного, в Параду. «Он думал, что ты совсем погиб…. эти сожженные скалы, что там, у вас, не годятся для тебя, — сказала Альбина Сержу. — Тебе нужны деревья, прохлада, покой… Теперь я твой врач».
