Реализм Эмиля Золя - [42]
Но особенный интерес в данном случае представляют письма-статьи Герцена «Концы и начала» (1862 г.), где идет речь об эстетических трудностях художника, избравшего себе эту натуру.
«Искусство не брезгливо, оно все может изобразить, ставя на всем неизгладимую печать дара духа изящного и бескорыстно поднимая в уровень мадонн и полубогов всякую случайность бытия, всякий звук и всякую форму— сонную лужу под деревом, вспорхнувшую птицу, лошадь на водопое, нищего мальчика, обожженного солнцем». И грозные фантазии, и грубые комические сцепы — «все подлежит искусству… Но и искусство имеет свой предел. Есть камень преткновения, который решительно не берет ни смычок, ни кисть, ни резец; искусство, чтоб скрыть свою немоготу, издевается над ним, делает карикатуры. Этот камень преткновения — мещанство». Художник, который может написать человека в лохмотьях нищего, в железных латах рыцаря, в монашеской рясе, «останавливается в отчаянии перед мещанином во фраке».
«Дело в том, что весь характер мещанства, с своим добром и злом, противен, тесен для искусства; искусство в нем вянет, как зеленый лист в хлоре, и только всему человеческому присущие страсти могут, изредка врываясь в мещанскую жизнь или, лучше, вырываясь из ее чинной среды, поднять ее до художественного значения»[120].
Герценом указан здесь наиболее плодотворный подход к той среде, которая в процессе исторического развития занимала все более широкое место, но оставалась «камнем преткновения» для искусства; подход, исключающий натуралистическое, внешнее линейное бытописательство, требующий прежде всего отбора, поисков, которые могут остановить взгляд художника на напряженных драматических коллизиях, способных придать эстетически неблагодарному, в общем, материалу художественное значение.
В своей творческой практике Эмиль Золя редко отступал от этого реалистического принципа, который был близок и ему. Нарисованная в «Завоевании Плассана» обыденная провинциальная среда нисколько не исключает человеческих трагедий, событий, выходящих за рамки повседневности. В единый поток действия несколько повествовательных линий включены с таким искусством, что не сразу обнаруживается внутренняя сложность романа. И открывает его очень скромная экспозиция: в буржуазный дом приходит священник, чтобы снять пустующее помещение. Его сопровождает старая угрюмая женщина крестьянского типа, которая ведет себя «с непринужденностью покупательницы, осматривающей объявленную к продаже усадьбу».
Наверху, у окна, из которого открывалась широкая панорама и видны были уступами сбегающие по склонам сады, Муре словоохотливо знакомил своего непроницаемого квартиранта с жизнью города, даже и не догадываясь, что эти сведения должны живейшим образом интересовать аббата. «Справа от меня, у Растуалей, собирается весь цвет легитимизма, а слева, у супрефекта, — оплот Империи… И мой старый, тихий садик, этот мирный и счастливый уголок, вклинился между враждующими лагерями…»
Экспозиционные сцены, включающие рассказ Муре, не просто информация о Плассане, вводные экскурсы для читателя. Заставляя Муре высказываться, воскрешая из «Карьеры Ругонов» некоторые страницы политической истории Плассана, Эмиль Золя почти зрительно показывает расстановку социальных сил в городе сейчас, через несколько лет после провозглашения Второй империи; его цель — наметить драматически содержательную завязку и органически ввести персонажей в действие.
«Плассан, видите ли, прелюбопытный город с политической точки зрения». Это в основном город консервативный — потому-то государственный переворот и мог здесь иметь успех. Однако местные легитимисты и орлеанисты настолько влиятельны и сильны, что город, едва успев оправиться от страха перед Республикой, на другой же день после победы Империи «вздумал диктовать свои условия». Но так как никто его не слушал, «он обиделся и перешел в оппозицию. Да, да, господин аббат, в оппозицию». Оппозиционный дух выразился в том, что на прошлых выборах город избрал депутатом легитимиста — маркиза де Лагрифуля, чем сильно досадил правительственной бонапартистской партии, сосредоточившейся в супрефектуре. Предстоящие выборы, по-видимому, принесут бонапартистам не меньше хлопот. «И вот, я спрашиваю себя, что предпримут теперь в супрефектуре? Никогда в жизни их кандидат не пройдет». Все же они обязательно «что-нибудь да придумают и так или иначе постараются завоевать Плассан».
Но завоеватель уже здесь, невозмутимо слушает. Раздосадованный своей болтливостью, Муре, увидев из окна Марту и сыновей, находившихся на террасе, переменил разговор. Впрочем, «наш сад — рай, закрытый для посторонних; думаю, что ни один дьявол не отважится прийти сюда смущать наш покой», — сказал он аббату Фожа. Тот медленно перевел глаза на жену и детей своего хозяина, на прихотливые аллеи Растуаля и, «словно снимая план местности („comme s'il eut voulu lever un plan des lieux“), перенес свой взор на сад супрефектуры».
Состоятельный, почти отошедший от дел коммерсант и поселившийся у него в доме приезжий безвестный священник, в экспозиционной сцене спокойно беседующие у окна, погибнут в один час в финале романа. Заурядность одного из персонажей не станет препятствием к тому, чтобы роман, начавшийся столь мирно, закончился жестокой катастрофой. Драматическая неопределенность образа Франсуа Муре в начале романа, невыразительность его как литературного героя, ограниченная возможность его влияния на развитие сюжета не помешают ему стать действующим лицом трагической развязки. В ней он выступит не как антагонист аббата Фожа, но как жертва завоевателя Плассана; образ Муре может быть понят только в единстве всех составляющих его черт и особенностей, в широком контексте всего произведения, с учетом среды: обстановки, ситуаций и особенно характеров и поведения персонажей, его окружающих.
