Реализм Эмиля Золя - [15]

Великолепный динамизм этой сцены достигает высшего напряжения. Сильвер все быстрее перечислял отряды, которым не было конца, а Мьетте виделось, «что с каждым его словом колонна все стремительнее движется вперед. Скоро она превратилась в буйный вихрь…».

Мьетта сказала Сильверу, присоединившемуся к отряду плассанцев: «Я остаюсь с тобой». И не зная, как выразить благодарность людям, «которые жалеют обездоленных» и произнесли доброе слово об ее отце, сосланном на каторгу, она попросила умоляющим голосом: «Дайте мне знамя. Я понесу его».

Мьетта накинула на свои плечи плащ алой подкладкой кверху. «Освещенная белым светом луны, она стояла перед толпой точно в широкой пурпурной мантии, спадавшей до земли». Капюшон плаща напоминал фригийский колпак. Мьетта прижимала к груди древко кроваво-красного стяга, развевающегося над ее головой. «В это мгновение она казалась олицетворением девственной Свободы». В облик ее Эмиль Золя привнес нечто от образа, составляющего центр знаменитой композиции «Свобода на баррикадах», созданной художником-романтиком Эженом Делакруа, «непокорный гений» и «трепет руки» которого он высоко ценил и чтил.

* * *

Социально-историческая тема, занявшая столь значительное место в «Карьере Ругонов», потребовала иного творческого метода, чем тот, что начал складываться у Эмиля Золя в ранних его произведениях, где штампы романтического искусства заслоняли собой реалистические мотивы, только намеченные и не получившие развития («Сказки Нинон»—1864 г.; «Исповедь Клода»— 1865 г.; «Завет умершей»—1866 г.). Метод «Терезы Ранен» (1867 г.) — книги, в которой впервые проявляется интерес Золя к теории наследственности и физиологическим проблемам[60], — оказался не более пригоден для романа «Карьера Ругонов», хотя в серии «Ругон-Маккары» проблемам наследственности предназначено было серьезное место.

В теоретических исканиях Золя данного периода еще не откристаллизовались идеи научного экспериментального искусства, которые составят суть его натуралистической теории в работах конца 70-х годов и в следующем десятилетии.

А сейчас, хотя он и взял эпиграфом к «Терезе Ракен» слова известного историка, философа-позитивиста, теоретика литературы и искусства Ипполита Тэна: «Порок и добродетель — такие же продукты, как купорос и сахар», нельзя забыть, как молодой писатель Эмиль Золя полемизировал с признанным мэтром по основным положениям его теории. В статье «Ипполит Тэн как художник» (1866 г.), свидетельствующей о большом увлечении начинающего литератора работами Тэна, Золя, однако, возражает против принципа абсолютного детерминизма — обусловленности, допускающей распространение биологических закономерностей на социальные и идеологические изменения, — принципа, выдвинутого в философско-эстетической системе Тэна на первое место. Говоря о рациональных сторонах теории Тэна, рассматривающего интеллектуальную деятельность человека как следствие «трех воздействующих на нее факторов: расы, среды и исторического момента», Золя критически оценивает ее применение в работах автора: «Я опасаюсь г-на Тэна, обладающего сноровкой фокусника, который незаметно убирает с глаз все, что ему мешает, и выставляет напоказ лишь то, что ему выгодно… Я его люблю и восхищаюсь им, но ужасно боюсь дать себя одурачить; и впрямь, в его системе есть какая-то жесткость, прямолинейность, заранее заданная всеобщность, которые настораживают меня и заставляют думать, что вся она есть измышление педантического ума, а отнюдь не абсолютная истина»[61].

Теории Тэна вряд ли могли служить задачам, которые ставил перед собой Золя в прологе к задуманной серии — романе «Карьера Ругонов». Здесь уместнее вспомнить плодотворные традиции реалистического искусства первой половины XIX века, творческий опыт автора «Человеческой комедии».

Внутри художественного метода Золя боролись противоречивые тенденции, и в серии «Ругон-Маккары» соседствуют произведения, такие различные по своей идейной и эстетической значимости, как, например, «Земля» и «Разгром». В период написания «Карьеры Ругонов» и в ближайшие за тем годы яснее всего ощущается преемственная связь Эмиля Золя с искусством первой половины XIX века. Однако и в этот период реализм Золя не повторяет реализм Бальзака. На это обратила внимание русская критика, с глубокой заинтересованностью встретившая публикацию изложения «Карьеры Ругонов» в журнале «Вестник Европы» (июль — август 1872 г.) и отдельное издание романа в конце этого же года. В. Чуйко писал, что Э. Золя заслужил крупную известность «не только общественным и политическим значением своих романов, но также и оригинальностью приемов, исключительной индивидуальностью своего таланта… Последний его роман („Карьера Ругонов“) свидетельствует уже о громадном развитии таланта…»[62]. Рецензент «С.-Петербургских ведомостей» в номере от 5 января 1873 года говорит о «Карьере Ругонов» как о произведении, которому в современной французской литературе нет равного «по серьезности замысла, новости, приемов, свежести красок, художественности обработки. Талантливый автор Ругонов является вполне сформировавшимся ярким представителем нового реализма».