Реализм Эмиля Золя - [126]

Однако предшествовавшая празднествам сцена наметила определенный аспект, в котором и воспринимаются патетические описания. Докладчик в Палате депутатов, испрашивая из государственного бюджета огромные суммы для покрытия этих чрезвычайных расходов, приглашал членов Палаты «выразить всю полноту их радости». И Палата готова была выразить.

Но, говоря о великом назначении прославленной семьи, оратор дошел до имени сына Наполеона I, Франсуа Бонапарта, которому «пути провидения» не позволили послужить Франции (после низложения отца принц содержался в фактической неволе в Австрии, где и умер 21 года от роду). «Что он несет? Залез в какие-то дебри!» — прошептал один из депутатов. Все встревожились: «К чему эти исторические воспоминания, которые стесняют их рвение?» Сгладивший неприятные впечатления конец речи — «рождение одного является спасением для всех» — встречен был с облегчением бонапартистской Палатой. Спасения они жаждали всегда.

Однако автор романа не склонен отказываться от «исторических воспоминаний». Они постоянно присутствуют в подтексте и время от времени оживают в образе, создавая ассоциации, опасные для упоенно торжествующей Второй империи.

Взрыв «нервического энтузиазма» потряс толпу, когда появилась свита императора, шталмейстеры, адъютанты; потянулась вереница придворных карет — сверкающие мундиры, ослепительные туалеты дам… Давка в толпе, буря приветствий, ликование… Восторг достиг апогея, когда на мост въехали семь верховых курьеров монарха, затем золоченая, похожая на хрустальный фонарь, карета с младенцем на руках у кормилицы и, наконец. в сопровождении маршалов карета, в которой следовала императорская чета. Плавно изогнутый Аркольский мост был так легок, что казалось, будто «кареты висят в воздухе над пропастью реки».

Как кстати появилась здесь, среди толпы, малопочтенная фигура из недавнего прошлого Империи — проходимец Жилькен, который немало побегал по заданиям Эжена Ругона перед государственным переворотом 1851 года, «вернувшим счастье Бонапартам». Уж он-то знал, как достигнуто было это великолепие. При дележе добычи не очень щедро одаренный своим патроном, оставшийся почти что ни при чем, Жилькен сейчас с простодушной завистью и чуть ли не с восхищением бормотал: «Как они, собаки, нежатся в этих атласных коробках! И подумать, что все это — дело моих рук!»

И пышный чинный церемониал, и бьющее в глаза богатство празднества воскрешали воспоминания о временах Наполеона I, о его «недолговечной Империи», которая затмевала роскошью и своей необузданной тягой «ко всему, что сверкает», даже «самые блестящие дни павшей монархии». Цитируемая характеристика Первой империи из ранней повести Бальзака[218] имеет ближайшее отношение и к Империи Луи-Наполеона.

Но о Наполеоне I здесь напоминала не только вызывающая роскошь церемонии. Над всем этим великолепием отовсюду — с набережных, с мостов, из окон — видна была монументальная вывеска — «огромный серый сюртук, намалеванный в профиль фреской на голой стене шестиэтажного дома, где-то в глубине острова Сен-Луи, у самой линии горизонта. Левый рукав сюртука был согнут в локте и казалось, будто одежда сохранила отпечаток и позу тела, которое уже перестало существовать». Жилькен заметил его в то мгновение, когда вывеска как бы повисла над обеими императорскими каретами. Сюртук «пустой внутри, но в ореоле солнечного сияния», составлял фон всей торжественной картины. «Взгляните-ка!.. Ведь это — дядюшка», — вскричал скандальный приятель Ругона. «В толпе пробежал смешок». Золя внес социальную символику в бытовой конкретный образ, который входит в экспозицию романа и организует все многообразные наблюдения, наполняющие первые главы. Обнажая свою сознательную сатирическую цель, писатель придал этому образу переносный метафорический смысл, включил его в цепь исторических ассоциаций и заставил служить крупному реалистическому обобщению.

Маркс писал: французы получили 2 декабря 1851 года «не только карикатуру на старого Наполеона, — они получили самого старого Наполеона в карикатурном виде, получили его таким, каким он должен выглядеть в середине XIX века»[219]. В широких социальных полотнах серии Золя установлена логическая связь между картинами апогея царствования Луи-Наполеона, когда он, как говорит Маркс, «принял всерьез свою императорскую роль, воображая себя под наполеоновской маской действительным Наполеоном»[220], представляя свою собственную комедию — всемирной историей, и — разгромом, к которому неизбежно привел «жестокий фарс реставрированной империи»[221].

* * *

Журнал «Эроп» в номере за 1952 год, посвященном творчеству Эмиля Золя, указывал на актуальность книги «Его превосходительство Эжен Ругон» и для XX столетия. «Мы должны стряхнуть пыль с романа, перечитать его и привлечь к нему внимание других»; образ Эжена Ругона имеет значение символа и не может рассматриваться только в границах Империи; в нем отражается «социальный строй, существующий и поныне»[222].

Уже не отдельные хищники, крупные и мелкие, но общественно-политическая система Второй империи, в которой Маркс обличал «её фактический деспотизм и фальшивую демократичность, её политические фокусы и финансовые мошенничества, её высокопарные фразы и самое низкое жульничество»