Реализм Эмиля Золя - [120]

Эта аполитичность, принятая как главенствующий принцип, «нежелание вдуматься в потребности социальной жизни» губительны тем более, что на всю жизнь останется у Клода Лантье стремление выразить свое ощущение бытия в формах монументального искусства, которое требует от художника глубины в обобщениях, значительности содержания, экспрессивности языка, логичности композиции, отражающей концепцию и зависящей от ясности художнического мышления. Много позднее, когда Клод чуть ли не свыкнется со своими неудачами, он, не имея никаких надежд на получение заказа, все же будет спрашивать: «Уже назначены художники для новой росписи ратуши?» И среди легкого, оживленного разговора у Сандоза неожиданно выскажет свою неотвязную мысль: «Ах, Ратуша! Если бы мне ее дали… Если бы я мог… Я всегда мечтал расписать стены Парижа…»

Оставляя в стороне все побочные нечистые мотивы: интриги, происки, которые, конечно, не допустили бы Клода до росписи Ратуши (Фажероль, «раболепствующий, заискивающий», делал «достаточно подлостей…. осаждая администрацию», чтобы заполучить заказ), важно увидеть, чего не хватило бы самому Клоду Лантье для осуществления его творческих стремлений. Попытка решить эпической широты задачу (так, как сам Клод ее определил) без проникновения в смысл общественных связей была обречена в своей основе. Монументальный его замысел требовал многих условий: воссоздания связей, самых далеких и скрытых, социально-философского анализа, но и непременно — синтеза; погружения в глубины потока жизни, но обязательно — отбора впечатлений; целостности художнического мышления и разработки новых содержательных форм.

Чувство растерянности слышится в голосе Клода, когда он говорит о запросах нового искусства, размышляет над тем, что уже дали Делакруа и Курбе. «Оба они… пришли в свой час. Каждый из них продвинул искусство вперед… Теперь нужно нечто другое…. не знаю хорошенько, что именно. Если бы я только знал и мог, я был бы силён…. был бы именно тем, кто нужен… Возможно, все дело в том, что искусству нужно солнце, нужен воздух, нужна светлая, юная живопись», отображающая мир таким, «каким его воспринимает наше современное видение» («notre peinture a nous, la peinture que nos yeux d'aujourd'hui doivent faire et regarder»). Понятию «видение» (vue) Клод придает лишь буквальный смысл, оно замкнуто в оптической сфере, не предполагает мыслительного процесса и не звучит как видение — понимание.

Прояснить творческие проблемы, над которыми бился, не находя ответа, Клод Лантье, могли бы материалы истории и теории русского искусства рассматриваемого периода.

В «Далеком близком» И. Е. Репин говорит о своих встречах с Крамским, к которому он, начинающий тогда живописец, обращался за разрешением вопросов, его волновавших. Они беседовали о «духовной стороне» подготовки художников, которой в Академии Художеств меньше всего занимались. «Вы совершенно правы, что задумались серьезно над этим вопросом, — отвечал Крамской. — Настоящему художнику необходимо колоссальное развитие, если он сознает свой долг — быть достойным своего призвания». Любая сцена из истории или обыденной жизни останется «простой фотографией с натуры, этюдом, если не будет освещена философским мировоззрением автора и не будет носить глубокого смысла жизни, в какой бы форме это ни проявилось. Почитайте-ка Гёте, Шиллера, Шекспира, Сервантеса, Гоголя. Их искусство неразрывно связано с глубочайшими идеями человечества». Многие утверждают, что Караваджо по форме выше Рафаэля, но картины Рафаэля освещены «высшим проявлением духовной жизни человека».

Крамской полагал, что художник должен знать и понимать общество «во всех его интересах, во всех его проявлениях… Я не скажу: быть руководителем общества, — это слишком, — а быть хотя бы выразителем важных сторон его жизни. И для этого нужна гигантская работа над собою, необходим титанический труд изучения, без этого ничего не будет»[211].

Именно проблема «духовной подготовки» художника меньше всего принята была во внимание Клодом Лантье, когда он мечтал воплотить в искусстве «всю сложность современной жизни».

«Смотри! Смотри!..» — Клод указывал Кристине на вид, открывавшийся перед ними с моста св. Отцов. Кажется, он нашел сюжет. Клод отыскивал его долго, неустанно блуждая по Парижу, живя «в непрестанном напряжении, постоянно настороже, каждую минуту готовый приступить к воплощению своей мечты, вечно ускользавшей от него». Город вставал перед ним, как непрерывный ряд картин. Улицы, площади, мосты, широкие горизонты, потоки толпы таили в себе множество сюжетов, но «всего этого было ему еще недостаточно». Художник ждал, что найдет «нечто огромное, потрясающее, он еще не мог точно определить, что именно…».

Париж открылся перед ним с моста в движении, контрастах, множестве живописных пятен: пристань св. Николая, неразгруженные баржи, толпы снующих грузчиков и над всем — гигантский грузоподъемный кран; на другой стороне реки — серый полотняный навес купален, пловцы в воде; «белые, голубые и розовые рефлексы» маленьких волн на середине реки, совершенно свободной; проносящиеся по Новому мосту через равные интервалы желтые омнибусы и пестрые фургоны, точно «заводные детские игрушки»; отсюда видны были крыло Академии, фасад Монетного двора, каменные башни Дворца Правосудия, крыша Префектуры… «В центре этой необъятной картины, словно нос старинного корабля, поднимался из реки, загораживая небо, старый город, Ситэ», а еще выше «вонзались в небо две стрелы цвета старого золота» — шпиль собора Парижской богоматери и шпиль св. Капеллы, «очерченные с таким тонким изяществом, что, казалось, дуновение ветерка может их поколебать».