Разрозненные страницы - [11]

Сестра тоже нашла свое место в этом театрике — как балерина. В свое время в Москве мама не зря отдала ее в платную балетную школу Нелидовой. Конечно, потихоньку от отца, который определил Зинаиду учиться в Епархиальную гимназию при Скорбященском монастыре, красное кирпичное здание которого и сегодня стоит на Новослободской улице. Сестра не стала ни монахиней, ни балериной и успешно работала актрисой, долго — в «Синей блузе», а затем в «Кривом Джимми» в Москве и в Театре Сатиры.

В 20-е годы не только в Одессе — повсюду рождались маленькие театры. Они ждут своих исследователей, и я расскажу потом о тех из них, где мне довелось работать. Эти театрики появились одновременно в Москве, Харькове, Петрограде. В них самые молодые актеры играли рядом со старыми. Они возникали и расцветали, имели успех. Потом их прихлопывали какие-то досужие рачители искусства. Защитников не находилось. Тут с Большими и Малыми театрами было не управиться.

В нашем театре никто никого не назначал, но как-то складывалось само собою, что у всех были свои обязанности и амплуа. Рабочим сцены, например, была Люся Гинзбург — угловатая девочка, неловкая, умная до такой степени, что сейчас она доктор филологических наук, профессор-литературовед в Ленинграде, автор многих научных трудов. Она же на занавесе, ей же за все попадает.

Душа всей технической работы театра — Н. Блюменфельд. Она костюмер, она рабочий, художник, переводчик, портниха, парикмахер, козел отпущения и машинистка. Кроме того, она жена нашего главного режиссера В. Типота и актриса на выходах.

Костюмерная наша помещалась вся в одном большом сундуке. Туда вообще заталкивалось все для нашего театра, приносившееся из дома не на время, а насовсем: клетчатые лоскутья, полосатые ленты, куски материи, украденные из дома, штаны, просто отдельные бархатные рукава, цилиндры, фалды от фраков, страусовые перья, ботинки на пуговицах, шали, распоротые платья, шляпы, кружева.

В каждой программе все это служило по-разному. Сегодня это был шлейф дамы, в следующей программе — плащ палача или скатерть на столе на сцене. В случае необходимости сундук пополнялся новыми «ворованными» дома вещами.

Первый вопрос, который Надежда Германовна Блюменфельд задавала актеру: «Вы спиной к зрителям поворачиваетесь?» Если нет, ваш костюм сзади она затягивала веревкой или куском бязи. Лицом к публике при этом вы стояли в великолепном одеянии из блестящей парчи или бархата, с бриллиантовыми застежками и короной на голове. Со сцены одетый таким образом человек уходил за кулисы, так ни разу не повернувшись спиной, и публика ничего не знала о необыкновенной изобретательности, находчивости, выдумке нашей художницы.

Мы играли царей, средневековых дам, санкюлотов, русских матрешек и французских маркиз в фижмах. Иногда костюмы делались даже целиком.

Наш режиссер Виктор Типот, химик по образованию, будущий автор первых советских оперетт «Свадьба в Малиновке», «Вольный ветер», «Сын клоуна» и других, был не только режиссером, но и автором, и завлитом, и худсоветом, хотя в худсовет входили также Вера Инбер, которая уже тогда была Верой Инбер, Е. А. Левинсон, А. Н. Фрумкин, будущий академик, известный всему миру химик.

Спектакли наши шли с большим успехом. Но так не хватало сатирического перца! Самые, вероятно, необходимые для театра, для нас люди, которые в это время начинались как сатирики, чьи биографии сейчас изучают и знают: Ю. Олеша, В. Катаев — уже уехали из Одессы, сначала в Харьков, а потом в Москву. Как странно, что мы тогда ничего не знали о них. Иногда появлялся у нас кто-то — молодые, случайные авторы, непрофессионалы. В программе был даже многосерийный детектив «Голубой брильянт» В. Инбер и В. Типота. Для каждой программы писалась новая серия. Появились попытки отразить современность: восставала против короля червей колода карт.

Театр назывался «КРОТ». Аббревиатура расшифровывается так: Конфрерия Рыцарей Острого Театра. Как полагается «кроту», театр помещался в подвале. Шли пародии на оперетты. Потом это стало для всех маленьких театров тривиальным приемом, но тут все было в первый раз, все надо было придумывать самим. Даже балет «Красная Шапочка» был, по-моему, придуман и поставлен впервые.

Вера Михайловна Инбер написала для меня и для себя маленький диалог кукол. Она была французская кукла Мариетта из Прованса, а я — русская Матрешка (по-моему, тогда Матрешка появилась впервые; зато потом — ой-ой-ой!). В финале В. Инбер пела:

Я Мариетта, родом из Прованса,

Люблю поэта Анатоля Франса.

А Матрешка, впервые заговорившая со сцены, отвечала:

А у нас есть свой поэт московский —

Владимир Владимирович Маяковский.

В. Инбер очень увлекалась своей театральной работой, ждала с нетерпением рецензий. В каждой программе она писала для себя очаровательную крошечную миниатюру. Действие всегда происходило в Вене. Действующие лица — она, Мици, и ее муж, толстый немец (всех немцев играл Митя Кесслер — впоследствии крупный инженер-энергетик в Москве. Он всегда играл туповатых и толстых персонажей в нашем театре).

Шла у нас пьеса «Ад в раю» — миниатюра в стихах В. Инбер о невыносимой обстановке, сложившейся в раю для Адама и Евы.