Разноцветные глаза - [3]

4

Книгу Павича можно читать как любой словарь – из чистой любви к информации. Беккет даже мечтал остаться на необитаемом острове с Британской энциклопедией. Однако предназначение «Хазарского словаря» другое: оно в том, чтобы стать романом.

Классический, как, впрочем, и любой другой, роман опирается на повествовательную арку: путь подразумевает возвращение. По Аристотелю, у художественного произведения есть начало, середина и конец. «Не обязательно в таком порядке», – добавил режиссер Жан Люк Годар и открыл «Новую волну». Павич сделал следующий шаг. Он изъял из повествования эмоциональную структуру. Его книга не может рассчитывать на сопереживание, потому что композиция не позволяет обычного распределения чувств: зачина, развития, кульминации, катарсиса, развязки. Забирая по спирали, «Словарь» охватывает героев, но ведет их не к вектору разрешения, а по кругу, радиус которого определяет сам читатель.

Романом книгу Павича делает не макро-, а микроструктура. Он переносит сюжет внутрь абзаца, предложения, сравнения или эпитета. «Хазарский словарь» – роман романов. Он весь написан свернутыми, как ковер, сюжетами. Самостоятельные, как нерассказанные сказки, они перекликаются между собой, образуя разбросанные по всему тексту ритмические фигуры, на которые и опирается повествование. Это сюжетные узлы, завязанные на первичных, основных понятиях, таких как ветер, слезы, дни и ночи, замки и ключи, соль и, важнее всех, сны, ибо «на дне каждого сна лежит Бог».

«Узелковое» письмо Павича предельно замедляет чтение, ибо каждая фраза требует себя распутать. Например – такая: «Ты носишь глаза во рту и можешь увидеть что-нибудь только после того, как заговоришь». Зрение во рту – профессиональная аномалия писателя, благодаря которой читатель видит описанное. Каждое сравнение Павича, однако, не приближает нас к предмету, а удаляет от него. Вместо живописной наглядности он добивается неожиданной точности: «Человеческое слово как голод. Всегда имеет разную силу». Зато предельно материальны его сквозные метафоры: язык как плоть, слово как мясо, письмо как татуировка, гласные как душа, смерть как разговор.

Сворачивая одни темы и разворачивая другие, Павич создает многомерное изображение, которое невозможно охватить ни целиком, ни разом. В этом – вызов книги и риск автора. Оценивая его, Павич вставляет в словарь автошарж – богомаза Севаста Никона: «Фрески его были красивыми, но их невозможно было запомнить, они как бы исчезали со стены, стоило только перестать на них смотреть».

Это – непременное, субстанциональное качество всей прозы Павича. Его, как очень немногих писателей, среди которых Джойс и Платонов, нельзя адаптировать, вернуть на предыдущий уровень литературы. Но и продолжать Павича вряд ли можно и нужно. Он прорыл в словесности новый ход и завалил его за собой.

5

В том саду прозы, который за годы беспрестанных трудов вырастил Павич, главной была стена, ограждающая его от остальной словесности. Павич не распахивал целину, засевая своей литературой чужие окрестности. Искусный селекционер, он упорно возделывал свой сад, прививая к диким жанрам ростки персональной поэтики. Получившиеся гибриды сохраняли свойства родителей: жесткую структуру исходного образца и фантастику привитого произвола.

В каждом плоде из сада Павича можно обнаружить тот же ДНК. По всем его книгам кочует известный внимательному читателю набор кодов. Мы легко узнаем любимые автором метафоры, сюжетные ходы, персонажей, ситуации, слова и положения. Дело в том, что канон Павича – текучая совокупность всех текстов. У него ничего не стояло на своем месте вечно. Тасуя эпизоды и детали, он постоянно пробовал их в новом окружении, перенося в другой опус, а иногда и в другой род литературы.

Такая перестановка эффектней всего выглядит на сцене. Драма Павича взрывает линейность театра с тем же азартом, что и романа, но с еще большей наглядностью. Лучший пример тому – опробованная и на московских зрителях «Вечность и один день», снабженная подзаголовком «Пьеса-меню». Составленная по образцу комплексного обеда (три закуски, три горячих, три десерта), она дает возможность режиссеру – или аудитории, как подсказывает автор, – показать девять представлений одной драмы. И в каждой будет сценически оправданное действие с завязкой, кульминацией и развязкой, выстроенных в произвольном (например – голосованием) порядке. Поразительное достижение драмы Павича в том, что от перемены мест слагаемых меняется не только сумма, но и сами слагаемые. Каждый из знакомых элементов, попав на новый пост, открывается иной стороной и порождает другие смыслы.

Следить за этими преобразованиями особенно увлекательно на той экспериментальной делянке, которую Павич засеивал своими новеллами. Хотя по интенсивности и густоте они ничуть не проще романов, рассказы лучше подходят для первого знакомства с писателем. Более доступными их делает размер. Это все тот же «ювелирный монументализм», но уложившийся в обозримую грядку. Уменьшая эпическое пространство, Павич ограничивал и набор метафор, давая всякой исчерпать скрытую в ней повествовательную и семантическую энергию.