Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - [53]
Тем не менее сегодня государство – это не единственная угроза культуре в либерально-демократических капиталистических обществах. Культура опасно балансирует в соседстве с другой независимой силой: все более глобализующейся и быстро растущей капиталистической экономикой, которая в эпоху потребительского общества (включая сюда и массмедиа) может быть более мощным двигателем политико-идеологической социализации и гомогенизации (Gleichschaltung). Более того, как хорошо видно на примере средиземноморских пляжей, только общественная власть и изредка законы могут ограничивать, как правило, вредоносное воздействие государства на природное и историческое наследие страны. В самом деле, когда государство не находится под контролем, оно постоянно подрывает и уничтожает современное понятие «наследия», чья сущность состоит в защите уязвимого прошлого от дальнейшего разрушения, вызываемого небрежением, рынком, революционным убеждением в том, что «весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем…», либо фундаменталистской теологией.
Общественный контроль – единственный способ гарантировать эту защиту, если только, как иногда случается, общественность сама не присоединяется к уничтожению прошлого или его нежелательных фрагментов.
И все же даже самые истовые приверженцы сохранения наследия должны признать, что за последние полстолетия сама концепция культурного наследия стала крайне проблематичной – возможно даже, казалось бы, совершенно недвусмысленная концепция сохранения физического или материального наследия. Ее пиком стали, вероятно, годы после Второй мировой войны, когда городские руины практически повсеместно застраивались тщательными реконструкциями символически важных общественных зданий, уничтоженных войной.
Консервация сохранившегося наследия стала важной темой позднее, в особенности после 1960-х, ставших периодом максимальной деградации городского строительства. Но в обоих случаях «наследие» было некоторой уловкой, пусть даже и необходимой. Современные туристические цунами воздействуют на хрупкие объекты, нуждающиеся в сохранении, будь то в городе (на ум приходит Венеция) или за его пределами (леса и горные вершины), подвергая их беспрецедентному риску или уничтожая их природу. В чрезвычайных случаях приходится прибегать к ограничению или даже полному запрету доступа к ним.
Но главным образом речь идет о самой концепции и форме «высокой культуры» как духовного ядра буржуазного общества XIX века – форме, выраженной в институтах и зданиях, видоизменивших центры современных городов. Даже сегодня это остается сутью высокой культуры и концепции ее сохранения. Эта культура принадлежала узкому меньшинству образованных, среди которых были те, кто определял ею свой социальный статус, подобно немецкой Bildungsbürgertum, но в обществе, где ценились заслуги и амбиции, Bildung[83] не имело верхнего предела. В конце концов, называют же неграмотные бразильцы своих детей Мильтонами и Моцартами! И в самом деле, среднее и высшее образование, так же как и увеличение образованной прослойки среднего класса, способствовали колоссальному росту спроса на этот тип культуры. Состав этой «культуры» был задан общепринятым каноном индивидуальных произведений, созданных уникальными творцами с большим талантом (а в идеале – гениями), либо столь же уникальным вкладом в исполнение этих произведений отдельными певцами, музыкантами и дирижерами (либо режиссерами). Отдельному гражданину, а в наши дни скорее паломнику к святым местам «культуры» надлежало не просто наслаждаться этим корпусом высших искусств, а впитывать его с эстетическим и духовным трепетом.
Довольно давно стало очевидно, что эта модель культуры сохранила свою жизнеспособность, но в ХХ веке перестала быть доминирующей – по причинам, которые уже обсуждались в этой книге, в частности потому, что после Второй мировой войны ее оставили сами творцы. Какую роль играет традиционная модель высокого искусства в жизни людей, равнодушных к Рембрандту или Брукнеру, в эпоху, когда все вокруг пропитано образами, формами и звуками, производимыми и распространяемыми с одной целью – повысить продажи в обществе массового потребления? В чем ценность личного таланта или эмоциональной вовлеченности артиста в эпоху, когда этот вклад не так уж важен для создания «произведения» – и не только по той причине, что он не поспевает за технологиями, но и потому, что перестало быть ясным, что же, собственно, составляет «произведение»? Какая разница между картиной, висящей на стене в галерее, и бесконечным потоком часто невзыскательных повседневных образов в сопровождении (или без) зачастую столь же невзыскательных текстов, служащих рекламой, комиксом или карикатурой?
В некотором смысле произведения, создаваемые в таком контексте как «искусство», были насмешкой над теми, кто воспринимал увеличенный комикс Лихтенштейна как аналог «Моны Лизы». Искусство Энди Уорхола было специально построено как антиискусство или не-искусство – это были штампованные на его «Фабрике» бесконечные шелкографические серии без чувств и эмоций, а также претензий на что-либо большее, нежели минимальный ремесленный уровень, или изображения объектов, подвергающих сомнению сам принцип визуального отличения искусства от не-искусства. «Концептуальное искусство», открывающее двери шарлатанам с задатками великого американского шоумена Ф. Т. Барнума
