Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - [45]
Можно сформулировать иначе: около 1900 года разные версии ар-нуво стали тем языком, на котором города второго и третьего порядка пытались доказать, что они более современны, чем имперские столицы, эдакие городские «пепси-колы» против доминирующих «кока-кол», хотя большинство из них не достигали величественности Барселоны. Это не относится к поддерживаемому государством ар-нуво Вены и Парижа, но особые политические обстоятельства французского и габсбургского государств нас здесь не очень интересуют. В любом случае ар-нуво не было единственным стилем буржуазии конца века, и не только к нему относилось обновляемое городское оснащение того же периода. Чтобы далеко не ходить – оно едва затронуло лондонский метрополитен.
И все же возникает один вопрос, которым наверняка задавались все посетители выставки: почему это все длилось так недолго (если только не включать сюда влияние британского Движения искусств и ремесел, которое не может быть целиком вписано в ар-нуво и чью роль в формировании модернистского стиля убедительно доказывает Николаус Певзнер)?
В самом деле, на длинной дистанции семейство течений модерна оказалось не слишком подходящим для решения проблем роста городов и их планирования, будь то практические решения или символические. В карьере лучших архитекторов ар-нуво и связанные с ним стили (например, Движение искусств и ремесел в Британии) стали ступенькой по дороге к модернизму. В архитектуре нового столетия будет доминировать прямолинейный, обнаженный стиль, предполагающий в первую очередь функциональность. Этот стиль вобрал в себя восторженный модернизм ар-нуво, его отрицание классики и других исторических моделей. Его приверженцы разделяют и функционалистские устремления архитекторов вроде Отто Вагнера в Вене, но в то же время отрицают две базовые составляющие ар-нуво: идеализацию до- или неиндустриального ремесленничества, а главное – стремление выразить новизну и современность символически, посредством тщательно выполненных украшений, заимствующих мотивы из живой природы. И то и другое ставило ар-нуво в невыгодное положение. Понятно, что любой стиль, подходящий обществу массового потребления нового столетия – даже массового потребления среднего класса, должен был отвергать антииндустриализм, чтобы приспособиться к массовому и машинному производству.
Любопытно, что моррисовской версии Движения искусств и ремесел, несмотря на идеализацию готического прошлого, это удалось: ее сторонников отличала горячая приверженность социальной идее, стремление создавать лучшую, более красивую и более удобную бытовую среду, а это подразумевало производство вещей для всех и для повседневного использования. Поэтому, что и подтверждает Певзнер, от Уильяма Морриса прямая дорога ведет к баухаусу. Нигде более не была так явно выражена техническая необходимость отказа от орнамента, криволинейного или какого-то иного, во имя чистой функциональности. Хотя следует признать, что тенденция к барочной роскоши, особенно заметная в образцах стиля ар-нуво, заказанных французским правительством для Всемирной выставки 1900 года, могла мешать изготовлению предметов с определенным назначением. Например, могла уменьшать читаемость шрифта на афишах.
В любом случае для некоторых вещей стиль ар-нуво попросту не годился. Когда архитекторы немецкого Веркбунда[81], работающие в стилистике югендстиля, как, например, Петер Беренс, сотрудничали с крупными промышленными корпорациями (вроде AEG, которая сама входила в Веркбунд), их проекты неизбежно были совсем иными, чем когда речь шла о постройке частного дома. Не прибегали к ар-нуво и в больших социальных проектах вроде муниципальной жилой застройки. Так что в целом неудивительно, что в своей крайней форме ар-нуво прожило всего несколько лет. Но, возможно, была еще одна причина его недолговечности. Серебряный век, belle époque европейской буржуазии до Первой мировой, на которую все еще с ностальгией оглядываются ее наследники, подходил к концу. В большей части Европы состоятельные, уверенные в себе, образующие стержень городской жизни, содержащие прислугу семейства просто не пережили войны. Но тем не менее это направление в искусстве выжило на другой стороне Атлантики, благодаря прямому (хотя и не обладающему столь округлыми формами) наследнику французского ар-нуво – ар-деко. Оно выжило и стало лицом американского столичного благополучия 1920-х годов. Городской пейзаж Нью-Йорка по сей день определяют два памятника этому стилю – Рокфеллер-центр и Крайслер-билдинг, законченный как раз перед крахом Уолл-стрит в 1929 году. Однако даже в США belle époque закончилась с наступлением Великой депрессии 1930-х.
Глава 11
Последние дни человечества
Труды Карла Крауса нельзя отделить от его жизни, поскольку он, по словам Бертольта Брехта, «превратил сам себя в мерило несостоятельности своей эпохи». Но о внешних проявлениях жизни Крауса в самом деле многого не скажешь. Родился в 1874 году в небольшом городке в Богемии, старший сын богатого еврейского бумагодела. Семейное состояние позднее дало ему экономическую независимость, на которой были основаны и его роль в культурной и общественной жизни, и образ жизни закоренелого одиночки. В 1877 году семья переехала в Вену, где Краус провел практически всю свою жизнь и, не считая отдельных длинных путешествий, выезжал лишь в деревню и в Германию, как тогда было принято в состоятельных слоях среднего класса. Именно в Германии он позднее нашел если и не больше почитателей, то меньше врагов среди писателей и актеров. Он умер в Вене 12 июня 1936 года в возрасте 62 лет.
