Разговоры в зеркале - [6]

И.В. – Г.: Это был самый интернациональный период русского искусства?

Н.Х.: Ну, Малевичу вообще было наплевать – он никаких национальностей не признавал. Ему было важно – художник или не художник. Жена его, мать Уны, Рафалович, была еврейка или полуеврейка. Мы с Лидией Васильевной считаем, что в Дмитрии Исидоровиче Митрохине есть еврейская кровь. Он ведь из кантонистов. Его дедушка с отцовской стороны был кантонистом. В нем есть такая настойчивость, трудоспособность и не свойственная русским волевая дисциплина. Вообще на эту тему никто тогда не задумывался, у меня гимназические приятели были евреи, никто на это тогда не обращал внимания. У Александра Бенуа были предки евреи – какой-то портняжка, они скрывали, конечно, но предок его был французский еврей, я это где-то прочел.

Да, когда к Малевичу перебежали от Шагала все эти еврейские мальчики, ну, Суетин был, правда, дворянин, скандал был на весь Витебск. Ида мне сама рассказывала, что отец ненавидел Малевича и был зол на нее за то, что Малевич ей нравится. У Шагала характер был дай Боже. Малевич был все-таки относительно с юмором, а этот был страшно злопамятный. Он из-за этого в Париж уехал, что в результате оказалось ему на руку. Все равно он не мог простить Малевичу Витебска. Но Малевич был не виноват – все ученики сами сразу к нему перешли. Да и чему их мог научить Шагал – он был совсем не учитель. Они подражали его летающим евреям. Даже Лисицкий был сначала под влиянием Шагала. Но Малевич его оценил сразу. Он извлек из Лисицкого его архитектурную основу и предложил ему заняться объемным супрематизмом. Сам он делал опыты в этом направлении, но по-настоящему этим почти не занимался. В идиотской статье Хан-Магамедова написано, что это Лисицкий на него повлиял. Ничего подобного, это он дал эту задачу Лисицкому. Сам он попробовал, но этим не занимался. Его самого плоскостные формы вполне устраивали, они у него работали как объемные, движение света давало эту иллюзию. А Лисицкий был изумительный график, феноменальный, и колоризировал он очень умело, хотя и не был живописцем. Жена Пуни (Ксения Богуславская, художница) здесь была и сказала мне, что Лисицкий большой мастер архитектурной светописи. Эти его построения очень интересны. В Париже издали недавно плохой каталог Лисицкого – не понимают. А в здешнем – миллиард ошибок. Я исправил ошибки на имеющемся у меня экземпляре, он весь исчерчен моими пометками. В статье Немировской написано, что моя статья является предисловием к статье Лисицкого, – наоборот, его статья была приложением к моей. Ранних, шагаловских, живописных работ Лисицкого здесь почти не сохранилось, он ведь уехал за границу. Уехал он еще из-за того, что влюбился в художницу Хентову. Она выставлялась с «Миром искусства» и в других местах. Невероятно красивая женщина – ослепительная блондинка, еврейка без национальных признаков. Она была модница, прекрасно одевалась, вся в мехах, не знаю, откуда брала средства. У меня есть фотография – она вся в мехах стоит около работы Лисицкого. Это было в Германии, примерно во время выпуска «Веши». Она бы и сейчас была прелестна – такие белокурые локоны. Он был в нее безумно влюблен, а она к нему совершенно равнодушна, может быть, только ценила как художника. Она сама была художницей. Он из-за нее стрелялся, прострелил себе легкое и потом из-за этого болел всю жизнь. Об этом никто не знает, мне это рассказала жена Лисицкого Софья Кюпперс. Хентову трудно было представить женой Лисицкого, он маленький, а она шикарная женщина. Я с Лисицким встретился только один раз. У нее здесь остался брат, журналист, писал под псевдонимом Генри, человек темный и, вероятно, стукач.

Тогда люди были другие, о Маяковском написала очень хорошие воспоминания жена художника-лефовца, кажется, Нивицкого, истеричка, но что-то в ней было. Он ей страшно изменял, и она пожаловалась Маяковскому, считая, что это влияние ЛЕФа и Бриков. На что Маяковский сказал: «Старомодные мы, Лиля, с тобой люди».

И.В. – Г.: Николай Иванович! Что такое «искусство 20-х годов»?

Н.Х.: Это такой же миф, как поэзия Серебряного века. Никакого искусства 20-х годов не было. Это было искусство дореволюционное, все течения уже были созданы. Просто были еще живы художники-новаторы, они еще были не старые в момент революции. Пунин был изокомиссаром и покровительствовал левым. Он мне говорил, что про него написали тогда: «“Честные и старые интеллигенты перешли на сторону революции”, – а мне (Пунину) тогда было 29 лет». Все, что было сделано, было создано до революции, даже последнее, супрематизм, был уже в 15 году. В начале 20-х годов они еще могли что-то делать, а когда кончилась Гражданская война, их сразу прекратили.

И.В. – Г.: Но всех этих людей привлекала возможность социального преобразования мира?

Н.Х.: Но в России это все не состоялось. Нет, конечно, футуристы в быту хотели все изменить, но это же была утопия. Малевич вначале пытался заниматься оформлением, но тогда было не до этого, Россия издыхала с голоду, он сам издыхал с голоду в Витебске. Организовать жизнь по законам искусства – это нереально. Правда, на Западе есть целые города и кварталы левой архитектуры. Но для кого это? – Корбюзье строил виллы для богатых людей. Градостроительство изменилось, но жизни это не изменило. Я давно говорил, что любая социальная формация на Западе ближе к тому, что мы считаем социализмом. Индивидуум стал гораздо более свободным и защищенным, но никакой феерии в жизни создать все-таки не удалось.