Расскажите вашим детям - [18]

Аналогом группового просмотра кино в России когда-то были видеосалоны, в период расцвета видео публика всласть могла комментировать действа, происходящие на экране, а прочие – радоваться забавным комментариям остряков; в салонах же проходили апробацию фильмы, ставшие культовыми в России, – «Кобра», «Терминатор», «Невозмутимый». Однако культура коллективных просмотров и вовлеченности зрителей в общение с экраном у нас не прививалась. И теперь прижиться ей будет непросто. Никто не станет одеваться трансвеститом, чтобы пойти на ночной показ «Шоу ужасов Рокки Хоррора» и пускаться в пляс под давно полюбившиеся западной аудитории зажигательные песни. Это примерно как с празднованием в России Хэллоуина: коммерческий опыт карнавального веселья мы переняли, но сам дух праздника остается для россиян совершенно чужд. У нас Хэллоуин – это одна ночь, когда люди пытаются нарядиться в какие-то костюмы и хорошо провести время, в то время как в США к празднику готовятся как минимум два месяца – методично, предвкушая сам его дух.

Поскольку культовое кино – дискурсивная категория, важно понять, когда термин возникает в России, а также когда о феномене начинают говорить в наиболее приближенном к западному пониманию. В какой-то момент в России стали пытаться искать язык описания для того типа кино, которое можно было бы назвать культовым, и, следовательно, помочь целевой аудитории этого типа кинематографа определиться со своими вкусовыми предпочтениями. Это произошло в середине 1990-х. Разумеется, как и обычно, это происходило не в рамках официального киноведения, но в прогрессивных периодических изданиях. Впрочем, делалось это не вполне умело и часто с ошибками, которые могли надолго ввести аудиторию в заблуждение. Хотя автор книги «Спутник киномана» [Герман, 1996] в середине 1990-х очень точно и к месту употреблял понятие «культовое кино» по отношению, например, к картине «Зловещие мертвецы», все же он совершенно не объяснял, что это такое, ограничиваясь лишь отнесением картины к явлению.

В 1996 г. в журнале «Cinema» появилась статья, посвященная «плохому кино». По большому счету собрание множества переводных текстов представляло собой краткое описание истории культового кино и его ключевых фигур. Несмотря на всю прогрессивность этой подборки материалов, упоминаемые фильмы и авторы были представлены исключительно как плохие, а прославлялись главным образом только за счет ироничного восприятия их творчества. Сознательно плохо сделанные фильмы называются в материале «подменой», а единственное наслаждение от трэша авторами сводилось к смеху или в лучшем случае к интересу. В текстах отмечается два вида «плохого кино»: «просто плохие» («Иштар», «Дни грома») и «плохие с изюминкой» («Нападение помидоров-убийц»).

Вместо того чтобы описать его как альтернативу уже знакомому в России массовому и авторскому кинематографу, феномен просто назвали «плохим», а всех упоминаемых персонажей охарактеризовали одним термином «трэш» – что закрепилось в сознании зрителей, и многие до сих пор обозначают этим термином все, что посчитают нужным, неважно, насколько это уместно. Кстати, именно с тех пор термин «трэш» стали использовать по отношению практически ко всему, что не нравится тому или иному зрителю. При этом сам «трэш» в журнале перевели как «халтура». Так, халтурщиками называют создателей направления – Роджера Кормана, Джона Уотерса, Расса Майера, Эдварда Вуда-младшего. Среди прочих компаний студия Troma упоминается как «культовая кинофирма» [Cinema, 1996, с. 94–95][5]. Авторы отмечают: «Одно бесспорно: фильмы, подобранные для нашей специальной статьи, никак нельзя отнести к шедеврам киноискусства. Это – сорняки, растущие где попало. Но они не могут помешать росту по-настоящему прекрасных цветов» [Там же, с. 94]. Более того, картины производства Сэмюэлла Аркоффа названы «третьесортными». При этом у читателя закономерно должны были возникнуть вопросы, что считать в таком случае за первый и второй сорта кинематографа? Конечно, употребление терминов «трэш» или «третьесортный» – это риторический прием, призванный указать на самое низкое качество продукции, но в отсутствие прописанной системы иерархий отечественному зрителю было сложно определить точное место такого кино.

Альтернативное понимание плохого кино предложено в 1997 г. кинокритиком Геннадием Устияном [1997]. Хотя он всего лишь рецензировал книгу двух критиков Эдварда Маргулиса и Стивена Ребелло «Плохие фильмы, которые мы любим» [Margulies, Rebello, 1995], это стало важным шагом в осознании культурных иерархий. «Плохие фильмы, которые мы любим» – это не «очень плохое кино» или «кино такое плохое, что даже хорошее», а качественно сделанные картины в своей нише – триллеры, мелодрамы, боевики. Несмотря на то что в статье не говорится о культовом кино, речь в ней идет о самом важном: о том, что многие картины, которые любили в тот момент отечественные зрители, оказывались вульгарными с точки зрения хорошего вкуса. В конце концов не все то хорошо, что нравится нам. Так, автор упоминал, что фильм «9 с половиной недель», столь любимый в России в 1980-1990-х, с позиций хорошего вкуса не мог считаться качественным. Осознать границы собственных вкусовых предпочтений – уже большой шаг. В некотором роде это установка поклонника культового кино: «Да, это кино плохое, но именно за это я его и люблю» или «Да, это плохое кино, но я его все равно люблю». Хотя Геннадий Устиян не делал на этом акцент, но среди прочего в тексте Маргулиса и Ребелло были упомянуты культовые картины – некоторые работы Дугласа Сирка и кое-какие фильмы с Патриком Суэйзи, что крайне важно. В конце текста Устиян упоминает, что многие из современных картин не включены в книгу Ребелло и Маргулиса, но берет на себя труд назвать «плохими фильмами, которые мы любим», «Анаконду» и «Последний поцелуй на ночь» [Устиян, 1997, с. 95]. Эти ленты и в самом деле не могут претендовать на статус хороших, однако, следует упомянуть, что, например, «Анаконда» в итоге приобрела статус культового фильма, о чем свидетельствует Скот Тобиас