Рассказ или описание - [8]
Напряженный интерес к подлинно-эпическому произведению искусства, это-всегда интерес к человеческим судьбам.
При описании же все происходит наоборот. Мы рассказываем о прошедших событиях, описываем же мы то, что видим перед собой. Это присутствие описываемых людей и предметов у нас перед глазами предполагает и одновременность описываемых событий с описанием.
Но эта одновременность, это настоящее время-вовсе не то настоящее время непосредственного действия, которое мы находим в драме. Великие писатели нового времени сумели внести драматический элемент в роман как раз путем последовательного перенесения всех событий в прошлое. "Современность" же наблюдателя описываемым событиям является прямой противоположностью драматизму. Описываются состояния, описывается статическое неподвижное состояние человеческой психики или 'бытие вещей, натюрморты.
Изображение скатывается, таким образом, до уровня жанра. Теряется естественный принцип эпического отбора. То или иное душевное состояние человека, — безотносительно к его существенным поступкам, — так же важно или так же неважно, как другое. В отношении предметов эта равнозначность, равноценность сказывается еще сильнее. В подлинно эпическом произведении можно говорить только о той стороне или тех сторонах данной вещи, которые важны для специфической функции, выполняемой этой вещью в конкретном человеческом действии. Каждая вещь сама по себе имеет бесконечно много свойств. Если писатель стремится описать ту, или иную вещь во всей ее объективной полноте, он или не производит никакого отбора и берется за Сизифов труд-выразить все это бесконечное обилие свойств, или предпочитает останавливаться на наиболее живописных, поверхностных, лучше всего поддающихся описанию сторонах этой вещи.
Во всяком случае, благодаря утере сюжетной связи вещей с их ролью в конкретных судьбах людей теряется и их поэтическая значимость. Они могут приобрести эту значимость лишь в том случае, если с той или иной вещью не посредственно связывается какой-либо абстрактный закон, который является решающим для мировоззрения автора. Тем самым вещь приобретает известную значимость, правда, не подлинно-поэтическую, а присочиненную. Вещь становится символом.
Отсюда ясно, почему поэтическая проблематика натурализма неизбежно влечет за собой формалистические методы изображения.
Утрата внутренней значительности и. тем самым эпического порядка и "иерархии" не ограничивается, однако, простой нивелировкой. простым превращением жизненного материала в натюрморт. Непосредственное изображение людей и предметов, описание видимости, поверхности наблюдаемых процессов имеют свою собственную логику, по-своему, по-новому акцентируют изложение. Отсюда возникает нечто значительно худшее, чем простая 'нивелировка: возникает новая "иерархия", с обратным знаком. Эта тенденция неизбежно сопряжена с описанием. Эта тенденция заложена уже в том, что важное и неважное описывается с одинаковой интенсивностью. У многих писателей она влечет за собой переход к чистому жанру, в котором тонет все, имеющее общечеловеческое значение.
В одной убийственно-иронической статье Фридрих Геббель анализирует творчество типичного представителя такого жанрового описания, Адальберта Штифтера, который с тех пор, главным образом благодаря пропаганде Ницше, стал классиком германской реакции. Геббель показывает, как исчезают у Штифтера великие проблемы человечества, как "любовно" нарисованные детали затопляют все существенное.
"Так как мох выглядит гораздо значительнее, если художник не заботится о дереве, а дерево имеет совсем другой вид, если с картины исчезает лес, то по этому поводу начинается всеобщее ликование, и людей, у которых достало бы силы только на изображение мелочей из жизни природы и которые инстинктивно и не ставят себе более высоких задач, превозносят в, сравнении с теми, кто не описывает комариные пляски лишь потому, что они совсем 'незримы в соседстве с танцем планет. Повсюду начинают процветать всякие "побочности":
грязь на сапогах Наполеона в великий момент отречения героя описывается с такой же трусливой точностью, как душевная борьба на его лице… Короче говоря, запятая надевает фрак и с высоты своего величия гордо и самодовольно подсмеивается над фразой, хотя только ей она и обязана своим существованием".
Геббель очень тонко подмечает здесь другую важную опасность описания: детали, мелочи приобретают самостоятельное значение. Когда подлинная культура рассказа утеряна, детали перестают быть носителями определенных, конкретных моментов действия, они приобретают значение независимо от действия, от судьбы действующих лиц. Тем самым теряется художественная связь их с целостностью произведения. Ложная одновременность описания с описываемым выражается в раздроблении произведения на самостоятельные моменты, в распаде композиции. Ницше, очень зорко следивший за симптомами декаданса и в жизни и в искусстве, вскрывает этот процесс вплоть до его стилистических последствий для построения отдельных предложений. Он говорит:
"Слово становится суверенным и выскакивает из фразы, фраза перехватывает через край и затемняет смысл страницы, страница приобретает самостоятельную жизнь за счет целого — и целое перестает быть целым. Это общая черта всех стилей декаданса:…жизнь — одинаковая жизненность — трепет и богатство жизни оттеснены в мельчайшие образы, а остаток беден жизнью… Целое вообще больше не живет: оно составлено, рассчитано, надуманно, искусственно".
Антонио Грамши – видный итальянский политический деятель, писатель и мыслитель. Считается одним из основоположников неомарксизма, в то же время его называют своим предшественником «новые правые» в Европе. Одно из главных положений теории Грамши – учение о гегемонии, т. е. господстве определенного класса в государстве с помощью не столько принуждения, сколько идеологической обработки населения через СМИ, образовательные и культурные учреждения, церковь и т. д. Дьёрдь Лукач – венгерский философ и писатель, наряду с Грамши одна из ключевых фигур западного марксизма.
"Мониторинг общественного мнения: экономические и социальные перемены" #1(69), 2004 г., сс.91–97Перевод с немецкого: И.Болдырев, 2003 Перевод выполнен по изданию:G. Lukacs. Von der Verantwortung der Intellektuellen //Schiksalswende. Beitrage zu einer neuen deutschen Ideologie. Aufbau Verlag, Berlin, 1956. (ss. 238–245).
Перевод с немецкого и примечания И А. Болдырева. Перевод выполнен в 2004 г. по изданию: Lukas G. Der Existentialismus // Existentialismus oder Maixismus? Aufbau Verbag. Berlin, 1951. S. 33–57.
"Я позволил себе собрать эти статьи воедино только потому, что их основная тенденция не лишена актуальности. Во-первых, у нас еще распространены - хотя и в более скрытой форме - вульгарно-социологические теории, стирающие разницу между величием подлинной классики и натуралистическим эпигонством. Во-вторых, современный фашизм делает все для того, чтобы исказить и фальсифицировать историю литературы. Его лакеи забрасывают грязью великих реалистов прошлого или стремятся превратить их в предшественников фашизма.
Мастер короткого рассказа Денис Драгунский издал уже более десяти книг: «Нет такого слова», «Ночник», «Архитектор и монах», «Третий роман писателя Абрикосова», «Господин с кошкой», «Взрослые люди», «Окна во двор» и др.Новая книга Дениса Драгунского «Отнимать и подглядывать» – это размышления о тексте и контексте, о том, «из какого сора» растет словесность, что литература – это не только романы и повести, стихи и поэмы, но вражда и дружба, цензура и критика, встречи и разрывы, доносы и тюрьмы.Здесь рассказывается о том, что порой знать не хочется.
Один из основателей русского символизма, поэт, критик, беллетрист, драматург, мыслитель Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) в полной мере может быть назван и выдающимся читателем. Высокая книжность в значительной степени инспирирует его творчество, а литературность, зависимость от «чужого слова» оказывается важнейшей чертой творческого мышления. Проявляясь в различных формах, она становится очевидной при изучении истории его текстов и их источников.В книге текстология и историко-литературный анализ представлены как взаимосвязанные стороны процесса осмысления поэтики Д.С.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В работе финской исследовательницы Кирсти Эконен рассматривается творчество пяти авторов-женщин символистского периода русской литературы: Зинаиды Гиппиус, Людмилы Вилькиной, Поликсены Соловьевой, Нины Петровской, Лидии Зиновьевой-Аннибал. В центре внимания — осмысление ими роли и места женщины-автора в символистской эстетике, различные пути преодоления господствующего маскулинного эстетического дискурса и способы конструирования собственного авторства.
Проблемными центрами книги, объединяющей работы разных лет, являются вопросы о том, что представляет собой произведение художественной литературы, каковы его природа и значение, какие смыслы открываются в его существовании и какими могут быть адекватные его сути пути научного анализа, интерпретации, понимания. Основой ответов на эти вопросы является разрабатываемая автором теория литературного произведения как художественной целостности.В первой части книги рассматривается становление понятия о произведении как художественной целостности при переходе от традиционалистской к индивидуально-авторской эпохе развития литературы.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.