Радикалы и минималисты - [37]
«Золотые сны» (1981) целиком замкнуты в микромире кинематографа. Микеле теперь – режиссер, снимающий эпохальную киноленту «Мать Фрейда». Разумеется, фрейдизм подвергается такому же осмеянию, как и все остальное, недаром Альберто Моравиа процитировал в своей рецензии на этот фильм крылатую фразу о том, что наряду с Октябрьской революцией эдипов комплекс стал величайшим провалом нашего века. Моретти не жалеет сарказма в изображении киношного быта и нравов и не упускает случая представить публике свои характерные гэги. Однако соль этого фильма, который тут же представили мореттиевским эквивалентом «8>1/>2», в ином. Она – в самом типе постхудожника, посткинематографиста, которым является Микеле, которым является Моретти. У Феллини кризис означал временное состояние, которое может и должно быть преодолено. У Моретти, поднявшего своего героя на новую ступень интравертности, кризис не имеет исхода. Его невротичность вырастает до припадков эпилепсии, авторитарные замашки переходят в чистый садизм, самоирония – в мазохизм. Но все это – не что иное, как защитная реакция. Микеле даже не пытается обратить неудовольствие на себя: для этого он слишком большой нарцисс.
Моретти и сам один из отъявленнейших нарциссов современного кино. В каждом фильме он любуется своим физическим и социальным телом, воинственно отторгая его от системы коммуникаций, подвергая «шизоанализу» и «параноидальной критике», но при этом холя, лелея и заботясь о его комфорте. Переживая тихий апокалипсис, Моретти находит возможность истеричного согласия с миром. Тем самым он разрушает и остатки жанровых структур: его гэги и парадоксы носят скорее идеологический характер; его трагедии лишены катарсиса; его сардонический юмор почти перестает быть смешным.
В «Бьянке» (1984) Микеле становится учителем математики в либеральном колледже имени Мэрилин Монро: ученики здесь пользуются абсолютной свободой, а затравленные учителя подвергаются осмотрам психиатров. Впрочем, неспроста: у Микеле, по крайней, мере, явно не все дома. Он часами разглядывает из окна туфли прохожих, пытаясь таким образом проникнуть в их души. Попадая в новую квартиру, опрыскивает ванну алкоголем и поджигает. Движется крадучись, выполняя завет Хичкока, который учил «очень осторожно передвигаться в этом небезопасном мире» (признание Роберто Бениньи). В конечном счете тихий и робкий Микеле начинает совершать преступления, призванные «навести порядок».
«Бьянка»
«Бьянка» осталась в биографии Моретти редкой попыткой снять love story. Попыткой, обреченной на неудачу – не для режиссера, для его героя. Не только роман с реальной Бьянкой, но и жалкий суррогат любви – слежка за соседской парой – приводит к разочарованию и конфузу. Микеле становится жертвой своего идеализма: для него действительность – не то, что есть, а что «должно быть». Моретти вспоминает по этому поводу, как в юности он с группой единомышленников разочаровался в политике и сосредоточился на философии личных отношений. Но, рассуждая о любви и женщинах, они были столь же догматичны и привержены идеологическим клише. Шоры спали лишь с появлением у кого-то из компании первого ребенка: вся идеология предстала чушью по сравнению с чудом явления в мир нового человека.
«Кайман»
«Комната сына»
«Ecce Bombo»
«Паломбелла росса»
В «Бьянке» герой Моретти слегка сдвигает с лица маску элитарности и обнаруживает качество «эвримена» – среднего, пусть и изрядно чудаковатого человека, не чуждого простым радостям. Заодно выясняется, что у воинствующего анархиста есть свои моральные принципы – увы, чересчур схематичные.
«Месса окончена» (1985) знаменует еще одно усилие Моретти по изъятию своего персонажа из «аквариума», усилие в поисках нормальности и порядка в мире. Главного героя, которого снова играет сам режиссер, зовут уже не Микеле. Он получает новую экспериментальную площадку – церковный приход на окраине Рима. Сталкиваясь здесь с человеческими драмами, выступает в роли наставника, посредника, утешителя, а иногда – участника и судьи.
Отец Джулио, облаченный в сутану, остается все тем же альтер эго режиссера, правда, умудренного более длительным и горьким опытом. Вместе со своими сверстниками он пережил эпоху революционных утопий и стал свидетелем того, как разветвились судьбы его друзей. Одни отсиживают в тюрьме за терроризм, другие предпочли карьеру в официальных институциях, третьи погрязли в эгоизме и мизантропии (запись на автоответчике: «Я дома, но не хочу ни с кем говорить»).
Согласно Моретти, один из бичей нового времени – «сентиментальный терроризм», миф о любовной свободе, культивируемый массмедиа. Отец героя на склоне лет бросает жену, доводя ее до самоубийства, и уходит к девчонке, с которой изъясняется на языке поп-шлягеров. Моретти жаждет хотя бы в воображении воссоединить «идеальные пары» в символическом танце; он выступает как моралист-неоромантик, готовый чуть ли не силой осчастливить род людской.
В фильме «Месса окончена» окончательно сложился изобразительный стиль режиссера и его верного партнера оператора Джузеппе Ланчи – с преобладанием статичных долгих планов, «кадров-клеток», что подчеркивает замкнутую самодостаточность пространства и неловкость, дискомфорт, испытываемые в нем героем. Облаченный в сутану, он готов в любой момент послать подальше подобающий сану этикет и взорваться непредсказуемым движением или словом. Он бесстрашно осаждает хама, рискуя быть утопленным в фонтане; отвешивает оплеуху сестре, намеренной делать аборт, и, не выдержав занудства одного из подопечных, бросается на футбольное поле и яростно бьет по мячу. В финале, отслужив последнюю мессу, отец Джулио объявляет о том, что покидает приход, не чувствуя себя более способным нести мир в души.
