Работа актера над собой в творческом процессе воплощения - [42]

Аркадий Николаевич начертил его на бумаге[9].

— Эта интонация является обязательной. Существует много других фонетических рисунков для целой фразы, но я не демонстрирую их вам, так как не преподаю сам предмет, а только говорю с вами о нем.

Артисты должны знать все эти звуковые рисунки, и вот, между прочим, для какой цели.

На сцене от смущения и от других причин нередко голосовой диапазон говорящего помимо воли суживается, а фонетические фигуры теряют свой рисунок.

Это особенно относится к русским артистам.

Мы по своей национальной особенности склонны всегда говорить в миноре, в противоположность романским народам, которые любят мажор. На сцене это наше свойство еще сильнее обостряется.

Там, где французский актер при радостном восклицании дает на ударном слове фразы звонкий diése, мы, русские, иначе расположим интервалы и, где можно, сползем на bémol^{9}. Кроме того, там, где француз для яркости интонации расширит фразу до самой высокой ноты своей голосовой тесситуры, там русский не дотянет две-три ноты сверху. Там, где француз при точке опустит голос глубоко вниз, русский актер подрежет снизу несколько нот и тем ослабит определенность точки. Когда такое обкрадывание себя происходит в отечественных пьесах, это проходит незаметно. Но когда мы беремся за Мольера или за Гольдони, то наша русская интонация вносит налет славянской грусти и минора туда, где должен царить полнозвучный мажор. В этих случаях, если не поможет подсознание, интонация артиста делается, против его намерения, неправильной, недостаточно разнообразной.

Как же исправить ее? Те, кто не знает обязательных фонетических рисунков, требуемых для данной фразы, окажутся в безвыходном положении^{10}.

И в этом случае законы речи окажут вам услугу.

Итак, если интонация изменит вам, идите от внешнего звукового рисунка к его оправданию и дальше, к процессу естественного переживания.

В это время в класс вошел шумливый секретарь Аркадия Николаевича и вызвал его.

Торцов ушел, сказав, что через десять минут вернется. Создался перерыв, которым воспользовался Говорков для своих очередных протестов. Его возмущало насилие. По его мнению, законы речи убивают свободу творчества, навязывая актеру какие-то обязательные интонации.

Иван Платонович совершенно справедливо доказывал, что Говорков называет насилием то, что является естественным свойством нашего языка. Но он, Рахманов, привык считать исполнение природных требований высшей свободой. Насилием же над природой он считает противоестественные интонации условной декламации, которую так упорно отстаивает Говорков. Последний в подтверждение своего мнения сносился на какую-то провинциальную актрису Сольскую, вся прелесть которой в неправильности речи.

— Это ее жанр, понимаете ли! — убеждал Говорков. — Научите ее законам речи, и не будет, знаете ли, Сольских!

— И слава богу, дорогой мой! Слава богу, что не будет! — в свою очередь убеждал Рахманов. — Если Сольской нужно неправильно говорить для характерности роли, пусть говорит. Я ей аплодирую. Аплодирую, говорю!! Но если скверная речь происходит не от характерности, то это не в плюс, а в минус артистке. Кокетничать плохой речью — грех и безвкусие. Вот дело-то какое! Скажите ей, дорогой мой, что она станет еще очаровательнее, если будет делать то же, что делает теперь, но при правильной речи. Тогда ее прелести еще лучше дойдут до зрителей. Лучше дойдут, дружочек мой, потому что их не будет дискредитировать безграмотность.

— То утверждают, что нужно говорить, как в жизни, то, понимаете ли, по каким-то законам! Но извините же, пожалуйста, надо же сказать определенно, что нужно для сцены?! Значит, там нужно говорить как-то иначе, не так, как в жизни, а как-то по-особенному? — спрашивал Говорков.

— Именно, именно, дорогой мой! — подхватил его вопрос Иван Платонович. — Не так, как в жизни, а «по-особенному». Штука-то какая! На сцене нельзя говорить так безграмотно, как в жизни.

Шумливый секретарь прервал спор. Он объявил, что Аркадий Николаевич не вернется сегодня в класс.

Взамен его урока был класс Ивана Платоновича — «тренинга и муштры».

……………………… 19… г.

На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич заставил меня несколько раз прочесть монолог Отелло с хорошими звуковыми загибами перед каждой запятой.

Сначала эти повышения были формальны, мертвы. Но потом одно из них напомнило мне о верной жизненной интонации, и тотчас же в душе зашевелилось что-то теплое, родное.

Ободрившись и постепенно осмелев, я стал удачно и неудачно делать в монологе Отелло всевозможные звуковые загибы: с коротким, с широким размахами, с малым и очень большим повышениями. И каждый раз, когда я попадал на верный фонетический рисунок, внутри у меня шевелились все новые и самые разнообразные эмоциональные воспоминания.

«Вот где настоящая основа техники речи, не придуманная, а подлинная, органическая! Вот как сама природа слова, извне, через интонацию, воздействует на эмоциональную память, на чувство и на переживание!» — думал я про себя.

Теперь меня тянуло подольше задержаться на паузах после загибов, так как мне хотелось не только понять, но и до конца дочувствовать то, что оживало внутри.