Работа актера над собой. Часть II - [185]

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Вот что происходит в театре, когда на сцене начинается внутреннее и внешнее действие, то есть взаимное общение двух действующих лиц.

Таким образом, говорение ради говорения, видение ради видения не нужны в театре. Там мысли и видения нужны для действия, то есть для взаимного общения артистов между собой.

Эти обе линии еще больше сплетаются в процессе общения, где в работу вступает действие, заключающееся в том, чтоб передать другому то, что видишь и мыслишь. Желание, чтоб объект общения увидел передаваемый образ глазами говорящего или чтоб объект общения воспринял передаваемую мысль совершенно так же, как ее понимает сам автор, вызывает очень важное и сложное действие — внутреннее и внешнее общение.

Видения внутреннего зрения [заставляют] действовать, и это действие выражается в заражении другого своими видениями. Слово и речь тоже должны действовать, то есть заставлять другого понимать, видеть и мыслить так же, как и говорящий.

Что значит словесное действие?

Это один из моментов процесса речи, превращающий простое словоговорение в подлинное, продуктивное и целесообразное действие.

Если в жизни процесс общения имеет первенствующее значение, то на сцене он еще более важен и необходим, так как если актеры перестанут общаться между собой, то зрители не будут знать того, что происходит в их душах, и тогда смотрящему нечего будет делать в театре… ⁶⁹

Если этот процесс важен в жизни, то на сцене он еще более необходим, так как наше действенное искусство основано на взаимном общении.

Так создается третья линия — с_л_о_в_е_с_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я.

Вот этими тремя линиями: а) мысли, б) видения и в) словесного действия — мы и будем впредь пользоваться для оживления зафиксированных и оттого омертвевших слов раз и навсегда установленного текста роли.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. У нас есть и еще один верный помощник в области слова. Этот помощник — з_а_к_о_н_ы р_е_ч_и. Но ими надо пользоваться осторожно, потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает.

Помню, как один заумный режиссер старательно разметил мне в тексте новой, стихотворной роли все ударения, остановки, повышения, понижения и всевозможные, обязательные по законам речи интонации. Я зазубрил не правила, а самые звуковые интонации. Они поглотили все мое внимание и его нехватило на более важное, что скрыто было под словами текста. Я провалил роль благодаря «законам речи».

Ясно, что такой прием пользования ими вреден и что нельзя зазубривать результаты правил. Нужно, чтоб сами правила однажды и навсегда внедрились и зажили в нас, как таблица умножения, как грамматические или синтаксические правила. Мы не только понимаем их. Мы их чувствуем.

Свой язык, слова, фразы, законы речи надо однажды и навсегда почувствовать, и, когда они станут нашей второй натурой, тогда надо пользоваться ими, не думая о правилах. Тогда речь будет сама собой правильно произноситься.

Что же мы делаем со своей стороны для внедрения в человеческую природу, в сознание и подсознание учеников, законов речи, которые кажутся на первый взгляд такими мудреными?

Прежде всего мы приучаем к ним молодежь для того, чтобы трудное сделалось привычным. Мы систематически вывешиваем отдельные правила законов речи на пятидневные плакаты, чтоб их читали, чтоб глаз и слух привыкали к ним.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Вот например.

Этюд No…

Ученики один за другим выносят плакаты с законами речи, читают их, объясняют и приводят наглядные примеры.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Для большей популяризации некоторых наиболее важных и любимых правил некоторые из учеников написали на них стихи.

Выносят плакат-стихи, а автор декламирует их.

Некоторые из шутников не только написали, но и сочинили музыку на любимые правила законов речи.

Выносят плакат, выходит ученик и поет правила, может быть, в шутливой, но остроумной куплетной форме. Ученики один за другим выходят под музыку и в куплетной форме поют отдельные наиболее важные правила законов речи, например на слова с обязательными ударениями.

Но знаете ли вы, что все найденные нами средства оживления зафиксированных своих или чужих слов автора по линии мысли, в_и_дения, действия, при точном соблюдении законов речи, недостаточны. Даже эти знакомые нам средства далеко не всегда способны уберечь текст роли от забалтывания, удержать от разъединения текста от подтекста, а речь от пустого, бессодержательного словоговорения, от звукового болтания слов роли.

В чем же задержка и препятствие?

Процесс произнесения чужих слов роли, не вошедших в душу человека-артиста, так сказать, всеми своими корнями, таит в себе какой-то еще неразгаданный до конца секрет, свойство.

Так, например, мы не знаем, почему при произнесении чужого текста роли звуковой диапазон голоса имеет склонность к суживанию, к сокращению октавы до терции или квинты. Плохо не только «вешать нос на квинту», но и сажать голос на квинту, то есть все время, Е. течение всего спектакля долбить одни и те же пять осатаневших нот голосовой интонации: «тра-та-та-та-та» и опять «тра-та-та-та-та» и потом снова те же пять нот того же диапазона. Наконец выскочат из него отдельных два, три верхних звука и сразу перепрыгнут на октаву. На душе сразу станет легче, но не надолго. Через секунду опять то же несносное «тра-та-та-та-та», опять на тех же пяти осатаневших нотах. Так создается монотонная, бескрасочная, скучная речь. Чтоб усилить или оживить ее, начинаешь искусственно расцвечивать, насильно раскрашивать буквы, слоги, слова, фразы. Это создает ложные, актерские приемы речи, условные интонации, искусственные голосовые фиоритуры, пафос и прочие декламационные увертки и речевые штампы, вконец убивающие живую человеческую интонацию.