Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи - [3]

Именно это место и побудило меня снова поехать в Прованс — мне предстояла работа. Я надеялся найти ключ, и, хотя рассудок отговаривал меня от этой затеи, я знал, что прислушиваться надо к голосу воображения». Peter Handke. «Der Weg zum St. Victoire», 1980 (Петер Хандке. «Путь к горе Сент-Виктуар»).

15. Гора Сент-Виктуар, увиденная со стороны Бибемю. Дориваль указывает, что Сезанн на склоне лет особенно любил заброшенные, пустынные места вроде забытой, полузаросшей каменоломни Бибемю. Там он обосновался на какое-то время, пока за несколько лет до смерти не оборудовал мастерскую на окраине Экс-ан-Прованса. Все его пейзажи периода Бибемю, по мнению Дориваля, отличаются «космическим характером геологической трагедии». Bernard Dorival. «Cezanne», 1948 (Бернар Дориваль. «Сезанн»),

16. Судя по всему, речь идет о произведениях американского скульптора Роберта Смитсона, ко-

торые он создавал в самых недоступных и отдаленных местах, таких как Большое Соленое озеро в штате Юта, пустынные районы Техаса или Юкатан в Мексике, — «пограничные области, лишенные фокуса», как говорил сам Смитсон. Последняя из названных работ — «Spiral Hill» («Спираль Холм») — установлена в старом песчаном карьере в Голландии.

17. Сейчас уже почти доказано, что Зигмунд Фрейд в 1902 году поднимался на Везувий.

18. Ср. понятие «пассажей» в искусствоведческих трудах, посвященных Сезанну (Андре Л от, Эрл Лоран и др.). Сезанн упорно борется с прежним пространственным изображением на основе центральной перспективы, которая представляет собой статичную проекцию мира, где воображаемые линии сбегаются к одной и той же точке или фокусу в глубине. Изображение на основе центральной перспективы исходит из того, что художник рассматривает свой мотив под одним произвольным углом зрения. В этом случае художник неподвижен, он, так сказать, прикован к одной точке и не может даже повернуть голову, словно люди в пещере Платона. С помощью «пассажей» Сезанн не дает зрителю потеряться в иллюзорной пространственной глубине — вместо этого задний план приближается к передней плоскости. Например, рукав куртки какого-нибудь человека может приобрести тот же цвет, что драпировка на заднем плане, а дерево как бы расщепляется и сближается с находящейся вдалеке горой; так возникают «пассажи», постоянные переходы от переднего плана к заднему, от поверхности к глубине. Глаз зрителя как бы странствует наугад взад и вперед по пространству картины, он фланирует. Или, говоря словами Андре Лота, по пейзажу Сезанна «можно совершить идеальную прогулку, не пешую, а духовную». Andre Lhote. «Traite du paysage», 1939 (Андре Лот. «Рассуждение о пейзаже»).

19. На которые он также ссылается во введении.

20. Пассажи в живописи развиваются почти одновременно с «пассажами» в крупных метрополиях. Эти последние так описаны в одном из путеводителей по Парижу 1852 года, цит. по: Walter Benjamin. «Das Passagenwerk», 1983 (Вальтер Беньямин. «Пассажи»): «Покрытые стеклом и выложенные мрамором пассажи, одно из новейших изобретений индустриальной роскоши, бегут между скоплениями домов, чьи владельцы согласились сообща участвовать в этом предприятии. В переходах, куда свет проникает извне, по обе стороны расположены самые элегантные магазины, и таким образом каждый пассаж образует свой маленький город, свой мир, в котором любители покупок могут найти все, что им нужно. А для тех, кого застиг внезапный дождь, пассажи служат убежищем, пусть тесным, но защищенным пространством, где они совершают вынужденную прогулку на благо торговцам».

21. Несомненно, имеется в виду само движение в пассажах, циркуляция людей, денег и товаров. В своем романе «Парижский крестьянин» Арагон так описывает это пространство, где покупают, фланируют, где происходят неожиданные встречи: «Своего рода крытые галереи, которых много в Париже вокруг Больших бульваров и которые довольно невразумительно названы пассажами \ словно в этих лишенных дневного света коридорах нельзя остановиться дольше чем на минуту».

22. В обобщающей «Книге», которую собирался написать, но так никогда и не написал Малларме, предлагались новые способы чтения. Читатель должен был отказаться от прямонаправленного, линейного чтения в пользу «нового способа чтения — одновременного». Начинать читать можно было с начала, но также и с конца. А страницы могли меняться местами в соответствии со сложной системой, так что все время возникали новые комбинации и сочетания смыслов. Таким образом, в «Книге» не было ни начала, ни конца, никакого заданного устойчивого смысла, а только смысл, находящийся в непрерывном движении, как «подвижные кольца змеи». См. Jacques Scherer.

'Passage — переход, проход, прохождение (франи).

«Le „Livre“ de Mallarme», 1957 (Жак Шерер. «„Книга" Малларме»),

23. Можно подумать, странное движение по кругу: частности понимаются через целое, целое через частности. Так, самый процесс понимания, герменевтическая работа, у Хайдеггера, Гадамера и др. может быть описан как хождение по кругу, однако не по замкнутому, «cir-culus vitiosus», а как свободная циркуляция по

все более широким окружностям в направлении все более широких горизонтов. Вот почему выражение «герменевтическая спираль» часто предпочитают выражению «герменевтический круг». Так, Адриан Марино считает, что «герменевтический процесс связан с циркулярным развитием. Он проходит различные круги, которые непрестанно выводят к ряду альтернативных связей, к отступлениям, к старым следам, обретающим новую достоверность, к доказательству „по спирали"».