Пути и лица. О русской литературе XX века - [13]

Шрифт
Интервал

, могущего выразить невыразимое, ответить на коренные вопросы жизни — имя Лермонтова воспринималось многими поэтами (в сравнении с именем Пушкина) «не то чтобы с большим литературным пиететом или восхищением, нет, но с большей кровной заинтересованностью…» [48] Самим «трагически-дружественным» тоном своей поэзии, вспоминает Г.Адамович, Лермонтов больше отвечал стремлению многих поэтов зарубежья выразить в слове все обострявшийся драматизм мира и судьбы человеческой. Важно здесь было и другое, о чем прямо сказал Г.Адамович: «…Пушкин, конечно, художник более совершенный, и даже последние, поздние, почти зрелые лермонтовские стихи… неизменно уступают стихам пушкинским в точности, в пластичности, в непринужденности, в той прохладной царственной бледности, которая роднит Пушкина с греками… Нет, в области приближения к совершенству Лермонтов от Пушкина отстает и едва ли его когда-нибудь нагнал бы. Но у Лермонтова есть ощущение и ожидание чуда, которого у Пушкина нет. У Лермонтова есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать. Он писал стихи хуже Пушкина, но при меньших удачах, его стихи ближе к тому, чтобы действительно стать отражением “пламя и света”» [49].

Не обсуждая правоту или неправоту данных здесь оценок, обращу лишь внимание читателя на то, что сам ход размышлений Г.Адамовича близок позиции Г.Иванова в его статье о В.Ходасевиче — поэтическая форма отделена в этих размышлениях от содержания, и именно с точки зрения «главенства содержания» предпочтение отдается Лермонтову. Конечно, это отвечало творческим устремлениям Г.Адамовича и пестуемых им парижских поэтов (составивших многоликое сообщество, названное с легкой руки Б.Поплавского «парижской нотой»), которые в поисках всесильного в своей исповедальности нагого поэтического слова отстранились от работы над формой, «отсекая» все лишнее. «Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет» [50] — такова была их поэтическая вера. При всей кажущейся бесспорности этого принципа неотступное следование ему приводило, по словам самого его автора, к «поэтической катастрофе», к самоуничтожению стиха. «…На деле бывало так: слово за словом, в сторону, в сторону, не то, не о том, даже не выбор, а отказ от всякого случайного, всякого произвольного предпочтения, без которого нет творчества, но которое все-таки искажает его “идею” в платоновском смысле, не то, нет, в сторону, в сторону, с постепенно слабеющей надеждой что-либо найти, и в конце-концов — ничего, пустые руки…» [51] Логическим венцом такой позиции, ее завершением не могла не стать идея «чистой страницы», смутная догадка о том, что «стихи нельзя писать никак», что «настоящих стихов нет, все наши самые любимые стихи “приблизительны”, и лучшее, что человеком написано, прельщает лишь лунными отсветами неизвестно где затерявшегося солнца» [52].

В этих творческих устремлениях, догадках и сомнениях возникла необходимость опереться на традицию — необходимость в Лермонтове как «оправдании поэтической катастрофы», как в голосе из классического прошлого, «который больше других казался обращенным к нашему настоящему» [53]. Обратим внимание — ведь не весь Лермонтов, не Лермонтов вообще оказался нужен этим молодым поэтам и их литературному идеологу Г.Адамовичу. На путях эстетического самоограничения и — через него — поисков «единственного», «окончательного» поэтического слова они вспомнили лишь те лермонтовские строки, где, по их представлениям, безмерность содержания перехлестывает тесные пределы формы, разрывая и разоблачая их, «те его строки, в которых разбег и стремление слишком много несут в себе смысла, чтобы не оборваться в бессмыслицу или в риторическую трясину…» [54]

Итак, Пушкин как воплощение внутренней гармонии стиха, соединяющего отточенность поэтической формы с глубиной неотделимого от него содержания — и Лермонтов как символ внутренней музыки, живущей в душе поэта, прорыва к выражению невыразимого в слове «ощущения чуда», которое всегда выше любых образов, сравнений, аллитераций и «прочих атрибутов условной художественности» — вот те полюса, которые обозначили действительное противостояние, существовавшее в 1920—1930-е годы в поэзии русского зарубежья, провозгласившей приверженность национальной литературной традиции. За этими символическими полюсами стояли вполне реальные поэтические силы: с одной стороны, В.Ходасевич и близкий ему круг поэтов («Перекресток» и другие), с другой — Г. Адамович и «парижская нота», высшим поэтическим авторитетом для которых в зарубежье был Г.Иванов. Конечно, противостояние это было в достаточной мере условным. В.Ходасевич не уставал напоминать молодежи о заветах Пушкина, призывал читать и учиться, тщательно работать над стихами («верно, но неинтересно», заметил однажды в ответ на это Б.Поплавский), — но порою приверженцы его были весьма далеки от пушкинской традиции (скажем, Б.Божнев, унаследовавший, к сожалению, и некоторый «сальеризм» своего поэтического мэтра). «Парижская нота» отстаивала принцип безыскусности творчества, — однако не так уж редко в самой безыскусности произведений этих поэтов чувствовалась немалая работа над словом. И все же как тенденция поэтического развития это противостояние существовало, и воплощением его во многом были имена В.Ходасевича и Г.Иванова. Статья Г.Иванова о В.Ходасевиче была лишь небольшим эпизодом в этом противостоянии, всколыхнувшим литературную жизнь русского Парижа, но, разумеется, не вместившим в себя всей сложности внутреннего диалога двух крупнейших поэтов русского зарубежья.


Рекомендуем почитать
Мастера римской прозы. От Катона до Апулея. Истолкования

Книга Михаэля фон Альбрехта появилась из академических лекций и курсов для преподавателей. Тексты, которым она посвящена, относятся к четырем столетиям — от превращения Рима в мировую державу в борьбе с Карфагеном до позднего расцвета под властью Антонинов. Пространственные рамки не менее широки — не столько даже столица, сколько Италия, Галлия, Испания, Африка. Многообразны и жанры: от дидактики через ораторскую прозу и историографию, через записки, философский диалог — к художественному письму и роману.


Полевое руководство для научных журналистов

«Наука, несмотря на свою молодость, уже изменила наш мир: она спасла более миллиарда человек от голода и смертельных болезней, освободила миллионы от оков неведения и предрассудков и способствовала демократической революции, которая принесла политические свободы трети человечества. И это только начало. Научный подход к пониманию природы и нашего места в ней — этот обманчиво простой процесс системной проверки своих гипотез экспериментами — открыл нам бесконечные горизонты для исследований. Нет предела знаниям и могуществу, которого мы, к счастью или несчастью, можем достичь. И все же мало кто понимает науку, а многие боятся ее невероятной силы.


Словенская литература

Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.


«Сказание» инока Парфения в литературном контексте XIX века

«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.


Сто русских литераторов. Том третий

Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».


Вещунья, свидетельница, плакальщица

Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.