Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино - [36]

КОНТРАСТ

Изобразить обыденный мир так, чтобы он как можно разительнее отличался от мира особенного, очень важно. Тогда персонаж (а вместе с ним и аудитория) острее почувствует разницу, когда преодолеет первый порог. В «Волшебнике страны Оз» этот контраст усиливается за счет того, что эпизоды канзасской жизни Дороти сняты на черно-белой пленке, а сказочное царство — на цветной. В триллере «Умереть заново» (Dead Again, 1991), напротив, обыденный мир современности показан цветным, а ретроспективные эпизоды страшного мира 1940-х— черно-белым. В фильме «Городские пижоны» (City Slickers, 1991) тусклая удушливая городская среда противопоставляется просторам Дикого Запада, на которых в основном и разворачивается действие.

В сравнении с миром особенным обыденный мир часто кажется скучным, но именно в нем, как правило, коренятся ростки будущих захватывающих приключений. Конфликты и проблемы уже назрели и ждут своего часа.

ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ:

МОДЕЛЬ ОСОБЕННОГО МИРА

Авторы часто предлагают нам обыденный мир как уменьшенную модель особенного мира со всеми его конфликтами и нравственными дилеммами. В одном из первых эпизодов «Волшебника страны Оз» Дороти сталкивается со злобной мисс Галч, и ее спасают три батрака. Эта сцена предвосхищает борьбу девочки с ведьмой и победу, которую героиня одержит не без помощи Железного Дровосека, Трусливого Льва и Страшилы.

Прием предвосхищения умело используется и в «Романе с камнем». Фильм начинается с фантазии: благородная героиня сражается и побеждает злодеев, стоящих на ее пути, и воссоединяется со своим до комизма идеализированным принцем. Эта своеобразная модель особенного мира, где скоро предстоит побывать писательнице Джоан Уайлдер, оказывается финалом романа, который она пишет в своей захламленной нью-йоркской квартире. Показывая нам то, что творится в воображении героини, создатели фильма решают сразу две задачи: во-первых, знакомят нас с наивными представлениями Джоан Уайлдер о жизни и любви, а во-вторых, намечают проблемы, с которыми ей суждено столкнуться в особенном мире, где ее поджидают вполне реальные негодяи и не совсем идеальный принц. Такой прием позволяет связать все части повествования в единую ритмическую или поэтическую структуру.

ПОСТАНОВКА ДРАМАТИЧЕСКОГО ВОПРОСА

Другая важная функция обыденного мира — задать драматический вопрос истории. Каждая хорошая история поднимает целый ряд вопросов о герое. Достигнет ли герой цели? Сможет ли преодолеть свои недостатки? Извлечет ли из происходящего правильный урок? Некоторые из этих вопросов непосредственно затрагивают развитие сюжета: вернется ли Дороти домой из страны Оз? Возвратится ли в свою галактику инопланетянин? Добудет ли герой золото? Победит ли в игре? Одержит ли верх над злодеями?

Другие вопросы — драматические, они касаются не внешних событий, а внутренней жизни героя: научится ли персонаж Патрика Су-эйзи из фильма «Привидение» (Ghost, 1990) выражать свои чувства? Способен ли чопорный бизнесмен из «Красотки» расслабиться и наслаждаться жизнью, как это делает проститутка Вивиан? Вопросы, связанные с действием, важны с точки зрения содержания, но эмоциональную вовлеченность и сопричастность зрителя обеспечивают вопросы драматические.

ВНУТРЕННИЕ И ВНЕШНИЕ ПРОБЛЕМЫ

Каждый герой решает внешние и внутренние проблемы. Работая на студии Disney, я столкнулся с тем, что сценаристы обычно хорошо прорабатывают внешние вопросы. Сможет ли принцесса расколдовать своего отца, превратившегося в камень? Сможет ли герой забраться на вершину хрустальной горы и завоевать руку возлюбленной? Удастся ли Гретель спасти Гензеля? При этом внутренний план они часто недооценивают.

Между тем персонаж, у которого нет внутренних проблем, выглядит плоским и нединамичным, какие бы поступки он ни совершал. У героя должны быть слабости и недостатки, он должен решить для себя какую-либо нравственную дилемму, чему-то научиться: например, ладить с другими людьми, доверять им, не судить о них лишь по внешнему виду. Аудитория с интересом будет следить за тем, как персонажи растут, развиваются и ищут пути решения внутренних и внешних задач, которые ставит перед ними жизнь.

ВЫХОД ГЕРОЯ НА СЦЕНУ

Есть еще одно важное обстоятельство, которое вы как автор должны предусмотреть: первое впечатление, которое герой произведет на аудиторию. Чем он занят в тот момент, когда впервые предстает перед нами? Во что одет? В каком окружении находится? Как реагируют на него остальные персонажи? Что его волнует, какие цели у него в этот момент? Появляется ли он один, с друзьями, или он уже на месте, когда история начинается? Рассказывает ли герой свою историю сам, или мы видим его глазами другого персонажа либо безличного повествователя?

Все актеры знают, что первый выход на сцену очень важен для налаживания контакта с аудиторией. Даже если в буквальном смысле слова выходить не приходится (персонаж уже на месте, когда загораются огни рампы), необходимо тщательно продумать, как будет произнесена первая фраза, каким будет первый жест. Авторы должны ясно представлять себе, какое впечатление произведут на зрителя герои. Что они делают, говорят, думают? Что происходит в их жизни, когда мы встречаемся с ними? Взволнованы они или умиротворены? Страсти уже накалены или взрыв эмоций еще впереди?