Путешествие через эпохи - [50]

Когда Гёте направлял бичи своих сарказмов на умозрительные конструкции своих системосозидающих современников, я думал о его стихах, об их предметности, о поэтических образах, столь же реальных, многокрасочных и живых, как сама реальность. И поэзия Гёте, как и поэзия в целом, казалась мне чем-то глубоко сенсуальным. Потом Гёте говорил о единстве мира, вспоминал Спинозу, учеником которого поэт себя считал; подобно Спинозе, он смотрел на мир через телескоп, и поэзия казалась мне поэзией Логоса, поэзией обобщающей мысли. Более того, наука в ее развитии начиналась казаться прозаическим (а скорее неявно поэтическим!) переложением «Фауста». Но в следующий момент сидевший против меня мыслитель возвращался к микромиру, к анализу бесконечно малых элементов бытия, и поэзия казалась мне поисками бесконечно малых, поэтическим эквивалентом дифференциального исчисления. И ни на одну минуту не исчезало представление о единстве всех этих противоречивых определений поэзии. В заключение Гёте подвел итог этим определениям.

— Поэзия, — сказал он, — возникает, когда человек видит в конкретном образе отображение мира, когда он поднимается до бесконечного познания и ощущает слияние с живой природой. Ни естествоиспытатели-эмпирики, которые ругают меня за универсальные идеи, ни доктринеры-философы, бранящие меня за уход от умозрения, не могут постичь это слияние бесконечной, закономерной, единой в своей закономерности вселенной Спинозы с детальным описанием тычинок у Линнея[170]. Их вагнеровские потуги не проникнуты страстью. Им чужд Шекспир. Поэтому имена Спинозы, Линнея и Шекспира стали для меня символом подлинной науки и подлинной поэзии.

Имя Шекспира напомнило мне недавний разговор с Бэконом. Этот разговор подготовил меня к представлению о Шекспире как о художнике, проникавшем в область познания, сделавшем познание объектом художественного творчества. Но я хотел услышать об авторе «Ромео и Джульетты» и «Гамлета» из уст автора «Вертера» и «Фауста». Мне не надо было спрашивать Гёте. Он сам заговорил о познании как объекте творчества Шекспира.

— Те, кто не чувствует в любви Ромео и Джульетты той же страсти, которой пронизана трагедия датского принца, далеки и от поэзии, и от познания, и от любви. Познание — это реализация свободы. Мыслитель переходит от одной логике к другой, и такой переход не может быть подчинен логике. Для него нужна страсть. Любовь делает свой объект единственным, не равным никакому другому, тем самым отказывается от логики, и в таком отказе и состоит поэзия любви. Поэтому поэзия, которая не хочет или не может выразить страсть к познанию и преобразованию логики мира, не может выразить и любовь. Автором «Ромео и Джульетты» мог быть только автор «Гамлета».

— А автором «Вертера» — только будущий автор «Фауста»?

— Я не претендую на такую параллель. Но если вы заговорили об этом, скажу только, что человек может познать наш движущийся и изменяющийся мир, переходя ко все новым представлениям о нем, новым фундаментальным представлениям, если он не раб эмпирии и не раб умозрения, если он одушевлен не канонами, а страстью. И чтобы не переходить на личности, разрешите мне в этом вопросе спрятаться за своего героя, за страстную поэтическую и познающую мир душу Фауста.

Итак, думал я, уходя от Гёте, тайна поэзии познания состоит в переходах от одной логики к другой, от одного бесконечного ряда причин и следствий к другому ряду. Но ведь это свойственно в первую очередь нашей неклассической науке ХХ века. Ведь именно теория относительности, чтобы объяснить эксперимент Майкельсона[171] — независимость скорости света от движения системы, в которой распространяется свет, — изменила логико-математический аппарат науки, объединила пространство и время, радикально преобразовала фундаментальные представления о мире.

Квантовая механика, чтобы объяснить явления в атоме, должна была перейти к новой логике, отказаться от закона исключенного третьего, перейти от событий к их вероятностям, ввести волны вероятности, ведь она перешла к тому, что нельзя объяснить старыми классическими канонами логики. Именно здесь поэзия познания, о которой говорил Гёте, демонстрируется в наиболее отчетливом виде.

В темном ночном Веймаре у меня возникло воспоминание об одном солнечном парижском утре. Это было воспоминание о будущем, о конце 40-х годов ХХ века. Я стоял на мосту Сен-Мишель рядом с Фредериком Жолио-Кюри[172], и мы смотрели поочередно то на восток, в сторону Нотр-Дам, то на запад — на корпуса Пале де Жюстис и Лувра. Дальше трудно было различить набережную, деревья и дома. Солнце только встало и еще не разогнало тумана. Туман превращал пейзаж Парижа в нечто крайне фантастическое. Этот пейзаж расплывался и в конце концов переходил в игру световых оттенков, где реальные впечатления смешиваются с порождениями фантазии, где здания кажутся облаками, а облака — горами, где переходы от образа одной природы к образу другой природы не вытекают ни из непосредственного наблюдения, ни из логики, где констатации переходят в то, что хочется видеть, и созерцание смешивается с творчеством.