Путь к спектаклю - [25]
Режиссер стремится найти паузу – свой режиссерский монолог. В ней он – автор. В ней чаще всего выражается образная пластическая, а не литературная, отвлеченная, хоть и красиво сформулированная идея.
Роман “Я отвечаю за все” Юрия Германа привлек густотой жизни, многотемьем, неожиданными связями героев друг с другом. Нас интересуют переплетающиеся жизненные интересы, одна линия выходит на первый план, затем ее вытесняет другая. Как выбрать самую волнующую? Макет художника П.Белова строился на трех разномасштабных площадках, окруженных строительными лесами – город возрождается после военных разрушений. Каждая сюжетная группа держит свою площадку. Как-то получается слишком казенно, степенно. Это не темпераментный Юрий Герман... А что, если в начале вывести на все три площадки всех исполнителей и пусть они играют одновременно. Что, не будет понятно? А в жизни все бывает понятно? Представил себе, как на всех трех плоскостях действуют, разговаривают, ссорятся, а вот здесь – целуются. А потом пусть постепенно освобождают сцену одной группе, которая уже давно играет, сейчас зритель познакомится с ней вплотную. Потом сцены этой сюжетной линии зритель увидит не скоро, но уже запомнит ее. И в спектакле получился такой занавес жизни – из самых разных сцен. Для сюжета они ничего не дают, а для создания атмосферы людей, ответственно занятых своим делом, – определяют тон спектакля.
Самое драгоценное время для режиссера – одиночество, как говорил В.Г.Сахновский, перед встречами с коллективом и всей постановочной группой. Когда возникают картины жизни, их нужно сконцентрировать, собрать воедино, найти закономерность в их появлении, понять, как же они зримо, пластически воплощают ту идею, ради которой затеяна работа. Это, прежде всего – мизансцена.
Мизансценой мы привыкли называть любое передвижение и расположение актеров на сцене. Это неверно. Сергей Михайлович Эйнзенштейн говорил, что мизансцена – язык режиссера. Андрей Михайлович Лобанов определил мизансцену не менее точно: “Если интонация есть мысль, выраженная голосовыми средствами человека, мизансцена есть интонация, выраженная в движении”. Так же, как нельзя оглушать зрителя бесчисленными интонациями, становящимися надоедливыми и однообразными, так же нельзя утомлять зрителя бесчисленными мнимо-значительными передвижениями по сцене. Красота пластических вариаций тоже может надоесть! Детская болезнь мизансценирования, особенно часто настигающая молодых режиссеров, этакая мизансценная чесотка, желание утвердить себя каскадом движений, лишают спектакль точности, не дают возможности выявить главное. Даже у таких мастеров режиссуры, асов мизансценирования, как Вс.Мейерхольд, А.Таиров, А. Дикий, С.Ахметели были сценические люфты, паузы – подготовительные шаги, разгон к решающей образной мизансцене. На такую мизансцену работает развитие действия всей сцены, вся планировка. В ее рождении сочетаются неожиданность и безупречная логика. Она возникает не от желания “поразить” зрителя необычайным эффектом, а от глубокого понимания образа спектакля. Как бы смел, казалось не осуществим, ни был замысел, дело чести режиссера найти выразительные средства, которые помогут его воплотить.
Будет ли режиссер строить изощренные геометрические композиции...
Будет ли строить диагональные мизансцены, дуэльно сталкивающие героев...
Будет ли стремиться приблизить их к зрителю, показывая “крупный план” лиц...
Постарается ли за обыденностью быта показать наполненность большими страстями…
Но без своего решения мизансценного рисунка режиссер не имеет права выходить к актерам. Для этого он должен точно знать пространство будущего спектакля.
Автор подсказывает стилистику мизансцены. Удивительно пластически образно мыслит А.Сухово-Кобылин. Вот ремарка в “Деле”. “... показывается князь: Парамонов ему предшествует: по канцелярии пробегает дуновение бури: вся масса чиновников снимается со своих мест и, по мере движения князя через залу, волнообразно преклоняется. Максим Кузьмич мелкими шагами спешит сзади, несколько бочась так, что косиною своего хода изображает повиновение, а быстротою ног – преданность. У выхода он кланяется князю прямо в спину, затворяет за ним двери и снова принимает осанку и шаг начальника. Чиновники садятся”.
Или там же:
“Входит толпа чиновников с кипами бумаг, которые они от тесноты держат над головами, и таким образом обступают Варравина: “Каждый чиновник в очень быстром темпе, указанном автором, вкладывает бумаги начальнику. Количество бумаг все увеличивается. Варравин не успевает их пробежать, наконец, Шмерц сваливает на него целую кипу.
“Варравин: Ай!”
Исчезает под бумагами и кричит глухим голосом…”
Здесь есть все – психология индивидуальностей, взаимоотношения Варравина с князем и чиновниками, соблюдение социальной иерархии, сатирическое разоблачение бездушного отношения Варравина к делу и, наконец, символ бюрократии – чиновник, заваленный бумагами; гомерическая мизансцена!
Часто режиссеров, чувствующих пластическое соотношение людей в пространстве, обратное выражение мыслей в группах, тела актеров, обвиняют в том, что они превращают актеров в марионеток. Здесь вина и режиссеров, и актеров. Очевидно, в таких случаях режиссер не добился органичности в овладении рисунком, или актеры не сумели оправдать задание режиссера.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Театральный путь Алексея Владимировича Бородина начинался с роли Ивана-царевича в школьном спектакле в Шанхае. И куда только не заносила его Мельпомена: от Кирова до Рейкьявика! Но главное – РАМТ. Бородин руководит им тридцать семь лет. За это время поменялись общественный строй, герб, флаг, название страны, площади и самого театра. А Российский академический молодежный остается собой, неизменна любовь к нему зрителей всех возрастов, и это личная заслуга автора книги. Жанры под ее обложкой сосуществуют свободно – как под крышей РАМТа.
Под ред. А. Луначарского, предислов. А. Луначарского, примечания И. С. Туркельтаубназвания глав: "П. Орленев", " Ю. М. Юрьев", "В. Э. Мейерхольд", "Два критика"," В. И. Качалов", "Н. Ф. Монахов", "Еврейский театр", "А. И. Южин", "Театр Чехова".
Эта книга о Леопольде Антоновиче Сулержицком (1872–1916) — общественном и театральном деятеле, режиссере, который больше известен как помощник К. С. Станиславского по преподаванию и популяризации его системы. Он был близок с Л. Н. Толстым, А. П. Чеховым, М. Горьким, со многими актерами и деятелями театра.Не имеющий театрального образования, «Сулер», как его все называли, отдал свою жизнь театру, осуществляя находки Станиславского и соотнося их с возможностями актеров и каждого спектакля. Он один из организаторов и руководителей 1-й Студии Московского Художественного театра.Издание рассчитано на широкий круг читателей, интересующихся историей театра.
Цитаты, мысли, принципы, максимы, диалоги и афоризмы героев и героинь сериала «Летающий цирк Монти Пайтона» («Monty Python’s Flying Circus»):Когда-нибудь ты поймешь, что есть вещи поважнее, чем культура: копоть, грязь и честный трудовой пот!Мистер Олбридж, Вы размышляете над вопросом или Вы мертвы?Американское пиво – это как заниматься любовью в лодке: слишком близко к воде.В сущности, убийца – это самоубийца экстраверт.А теперь я обращаюсь к тем, кто не выключает радио на ночь: не выключайте радио на ночь.И многое другое!
В книге описана форма импровизации, которая основана на историях об обычных и не совсем обычных событиях жизни, рассказанных во время перформанса снах, воспоминаниях, фантазиях, трагедиях, фарсах - мимолетных снимках жизни реальных людей. Эта книга написана для тех, кто участвует в работе Плейбек-театра, а также для тех, кто хотел бы больше узнать о нем, о его истории, методах и возможностях.
Анализ рабочих тетрадей И.М.Смоктуновского дал автору книги уникальный шанс заглянуть в творческую лабораторию артиста, увидеть никому не показываемую работу "разминки" драматургического текста, понять круг ассоциаций, внутренние ходы, задачи и цели в той или иной сцене, посмотреть, как рождаются находки, как шаг за шагом создаются образы — Мышкина и царя Федора, Иванова и Головлева.Книга адресована как специалистам, так и всем интересующимся проблемами творчества и наследием великого актера.