Путь к спектаклю - [2]

“Важны не те эмоции, с которыми зритель сидит в театре, а те, с какими он уйдет... Зритель уходит из театра – и то, что он уносит с собой, начинает жить в сознании зрителя”. То, что взволновало художника-режиссера, передается зрителю, тому, кому адресован спектакль.

Через чувство личной заинтересованности – от ощущения современности, понимания необходимости разговора о проблеме, затронутой в пьесе, необходимости – для себя! – высказаться – приходит решение, определяющее творческую жизнь режиссера, всего возглавляемого им коллектива: “Буду ставить эту пьесу!”

Режиссер еще не встречался с постановочной группой – художником, композитором, лишь наметил распределение ролей, но еще не убежден в его точности. Сейчас его задача: проникнуть в мир, созданный автором, познакомиться поближе с его героями, познакомиться с другими произведениями автора.

Крупный режиссер и знаток театра, заместитель К.С.Станиславского в Художественном театре, сопостановщик Вл.И.Немировича-Данченко по “Анне Карениной” Василий Григорьевич Сахновский (он же – заведующий кафедрой режиссуры в ГИТИСе в 30-х гг.), выступая на режиссерской секции в ВТО, сказал фразу, запомнившуюся нам, молодым режиссерам: “Истинная режиссура – в одиночестве...”, когда режиссер остается один на один с пьесой, создает свой мир, живущий своими законами, выражаемый средствами, диктуемыми прежде всего лицом – стилем автора.

В литературоведении можно найти достаточное количество определений стиля автора как теоретической проблемы. Такие исследования очень полезны при создании спектакля, но свое понимание “лица автора” в театре сразу же переводится на “грубые рельсы” конкретики.

Приступая к работе над новым спектаклем, режиссер хочет постичь художественный мир пьесы, которую собирается поставить. Ему уже видятся неповторимые герои с их привычками, характерами и характерностями, увлечениями, страстями и страстишками. Но ему мало воспроизвести на сцене правдоподобные, достоверные картины жизни, ему нужно, чтобы изображенная на сцене жизнь позволяла заглянуть в существо происходящих событий, увидеть больше, чем простые жизненные факты. Перед ним возникает задача более глубокого проникновения в мир, созданный автором. Он должен увидеть изображенную драматургом жизнь в ее развитии, столкновениях, красках, звуках; изучить творчество автора, понять его время, окружение; уловить своеобразие его творческой манеры.

Иными словами, необходимо понять и ощутить лицо автора. И только тогда можно начать создавать театральными средствами свой сценический мир – спектакль. Поискам, связанным с постижением лица автора и его сценического выражения, и посвящены эти заметки.

Проблема выявления стиля автора волновала крупнейших режиссеров нашего времени. Вл. И. Немирович-Данченко определил ее как поиск лица автора, и это определение вошло в нашу театральную практику. А. Дикий предлагал создавать в театральных учебных заведениях специальный класс по изучению стиля автора. А. Д. Попов на занятиях своей творческой лаборатории при ВТО (нынешнее СТД) уделял особое внимание проблеме выявления в спектакле лица автора (я был участником этой лаборатории). Он говорил: “Я понимаю, очень хорошо, что лицо автора неуловимо, как пыльца, которая лежит на цветке. Но эту пыльцу надо конкретизировать – в чем она, в каких элементах она находится”. Одно время, в период всеобщего творческого обезличивания театров, существовала практика, при которой режиссер начинал работу над пьесой почти одновременно с актерами, отталкиваясь на репетициях от общения с исполнителями, добиваясь от них лишь “органики”. Так появилась одна из разновидностей пренебрежения к автору: “органичный, естественный” спектакль. В нем все верно, но верно “вообще”, то есть безотносительно к творчеству данного автора. Так естественно могут вести себя люди безликие – “вообще” органично существующие, вообще громко, темпераментно разговаривающие, но в искусстве нет общей правды, одинаковой для всех. “По правде” – знаменитое спасительное слово для режиссеров, ставящих перед собой в своих работах лишь узко педагогические цели. “По правде” – и не дальше. Так останавливалась всякая попытка острой оригинальной мысли. А ведь это – только самый первоначальный этап работы, конечно, необходимый, без которого не может состояться дальнейшее творчество. Как для выведения сложной математической формулы знание таблицы умножения необходимо и поэтому о ней не упоминают, так и в театре нельзя уже говорить только об органике – она должна присутствовать и быть вынесена за скобки большого разговора об искусстве.

Каков человек в современных спектаклях? Не затрагивая вопроса о манере актерского исполнения, меняющейся в каждый исторический отрезок времени, важно помнить, что проблема стиля на сцене тесно связана с проблемой перевоплощения актера. Актер не должен наигрывать – это законное требование режиссера. Штампы, театральщина, выспренность, аффектация, разжеванность или утрированность эмоций – арсенал плохого театра. Старые приемы: не свой голос, набор интонаций – повелительных (командир на фронте), нравоучительных (старый рабочий), комедийных (заблуждающийся, но исправляюшийся простак) – уходят со сцены. Появились новые штампы: многозначительная безынтонационность, спрятанная эмоция, неожиданно вырывающаяся наружу, – штампы “наоборот”.