Путь к спектаклю - [16]

В сцену, в которой заняты всего трое исполнителей, включилась вся труппа: на воскресное богослужение пришел сам Герцог, не говоря о представителях обоих домов, и, конечно, Меркуцио и Бенволио. Свободные от спектакля, актеры были заняты в бессловесных ролях горожан, даже рабочие сцены облачались в плащи с капюшонами, оснастились молитвенниками и четками. Из общей толпы с разных сторон вышли Ромео и Джульетта и прошли в исповедальню. После нескольких фраз Лоренцо – для этого тоже нужно иметь мужество – соединил их руки – мимолетного касания оказалось достаточным, чтобы связать их судьбы. Они вышли из кабин иными – вызов всему городу брошен!

Сцена не требовала громоздких декораций – наоборот, ее освободили для появившихся горожан. Лучи солнца пробивались через затемненную залу храма из нескольких подвешенных к колосникам окон с цветными стеклами. Органная музыка, пропущенная через стереофоническую систему, заполняющая зрительный зал, придавала действию возвышенную эмоциональность.

Так расширенное понимание ремарки, работа над “бухгалтерской” композицией помогли в создании главной сцены спектакля. Актеры английского театра, посмотревшие нашу работу в скромном московском ТЮЗе, оценили нашу находку.

Я говорю сейчас о решении узловых, ударных моментов спектакля, которые надо увидеть, если думаешь о зерне спектакля, решаешь образ основных сцен.

Один из талантливейших режиссеров 20-30 гг. с предельной выразительностью, сочетая понимание стиля, лица автора с режиссерским видением, так сформулировал замысел – образ спектакля “Дворянское гнездо” И.Тургенева: “Пруд, затянутый тиной, зеленью. В этот пруд кто-то с размаху бросает камень. Зелень разлетается в стороны, вода взволновалась, пошли круги по темной поверхности, но вот вода успокаивается, круги уменьшаются, уменьшаются и, наконец, совсем исчезли. Снова поверхность пруда затягивается тиной, зеленью, снова невозмутимое, затхлое спокойствие воцаряется над прудом”.

Так должен был строиться спектакль, так должны были быть построены мизансцены: от спокойных, бытовых, замедленных движений к динамичным, контрастным построениям. Драма достигла своего апогея, трагедийного всплеска, но бунт, взрыв не состоялся, и снова все затихает, замирает, и “входит в свои берега”. Конечно, это не имеет ничего общего с придумыванием всего мизансценного рисунка и настойчивым требованием от актеров выполнения этого рисунка.

Здесь мы снова должны вернуться к тому, что режиссерский замысел это не план, точно фиксирующий мизансцены, не сформулированные литературные определения идеи, темы и конфликта произведения, не характеристики действующих лиц. Но это что-то неуловимое. Замысел основывается на очень конкретных вещах: на определении места действия, атмосферы, на событийном ряде, характере людей. Когда режиссер точно видит ч т о, где, когда происходит, тогда и рождается мгновенное, конкретное видение. От необходимости реально ощутить и воплотить на сцене авторский текст и рождается необходимость оформления, необходимость свой замысел слить с художником и композитором.

Когда же рождается у режиссера замысел спектакля?

Мне кажется, что это должно произойти значительно раньше встречи с актерами, раньше изучения подробных материалов. Замысел должен родиться от непосредственного воздействия художественного произведения на режиссера.

Сколько высмеивались режиссеры, создающие спектакли “в тиши кабинета”, вычерчивающие по клеточкам и квадратикам своего режиссерского экземпляра все мизансцены, мельчайшие переходы, интонации и даже поворот головы актера. Да, играть в тиши кабинета за актера нельзя, и, главное, не нужно, но в тиши кабинета можно и нужно думать еще о многих вещах, продумать не только идейный, но и эстетический строй будущего спектакля. Нужно ощутить, увидеть образность спектакля, точно определить главное, увидеть спектакль в конкретном проявлении, будь то деталь или настроение сцены.

А потом – почему обязательно “в тиши”? Надо окунуться в гущу жизни, посмотреть, “почувствовать руками”, стать участником жизни, о которой ты должен рассказать. Если режиссер пришел на репетицию, чтобы вместе с коллективом “узнавать” пьесу, если замысел спектакля формируется “сам собой”, в ходе анализа, а затем воплощения, тогда это путь вслепую, путешествие без компаса, без опознавательных знаков. Это – обречение искусства на стихийность. Режиссер пришел на репетиции таким же свободным от каких-либо точек зрения на пьесу, как только что прочитавший пьесу художник или композитор, как один раз прослушавший пьесу актер. “Спектакль создавался на репетиции!” Все принимали участие в его создании: и актеры, и художник, и композитор – весь творческий коллектив театра. Да, только так может быть создан спектакль, и я думаю, не надо тратить полемического задора ни для утверждения этой истины, ни для ее отрицания. Да, это так, но и не так. Пропущен отправной толчок, истинное рождение замысла, который объединит усилия, волю, таланты всего коллектива, направит их в единое русло, придаст их труду цельность, идейную и эстетическую.