Путь к спектаклю - [10]

Определение режиссером жанра – это обогащение материала пьесы своим жизненным опытом, ощущением современности. Каждое время находит в классическом произведении нечто свое, ранее находившееся в тени. Даже бессмертный Шекспир, вернее, именно бессмертный Шекспир грандиозностью своих масштабов дает возможность проявиться многим точкам зрения, жизненным позициям.

“Ромео и Джульетта” – хрестоматийное произведение о трагической любви, приобретает разные тональности, даже разные жанры, отнюдь не огрубляющие, не искажающие замысла драматурга.

В постановке Алексея Дмитриевича Попова (Театр Революции, 30-е гг.) трагедия прозвучала как рассказ об исторических событиях – ломке феодальной старины и мощно заявляющих о себе представителях Ренессанса. Спектакль был и историческим, и современным, он даже был посвящен комсомолу, молодежи! Мысль, пробивающаяся через замшелость средневековья, звучала остро и темпераментно. Ромео – М.Астангов был не столько любовником, сколько бойцом, мыслителем. Недаром критики называли его молодым Гамлетом.

Постановку С.Радлова в Ленинграде (30-е г.г.) можно было принять за первоисточник трагедии – итальянскую новеллу Бьонделло, в которой стремительность сюжета не оставляла времени и места для философских раздумий. Монтекки и Капулетти были расчетливы, заняты своими делами. “Буржуазная трагедия” – так в кулуарах называли спектакль.

В спектакли А.Эфроса (Драматический театр на Малой Бронной 80-е г.г.) юные герои пришли не столь бездумными и опрометчивыми. Они знали правду о своем времени, знали его ожесточенность и почти примирились с ним. Накал их страсти, лишенный псевдоромантических покровов, пределен, их жизненные позиции – максималистские. Суровость решения, чистота характеров очищали сердца и говорили о невозможности компромиссов. Современное, острое решение.

Возможны и другие решения. В спектакле МТЮЗа (1964г.) нас волновало, что трагедия Ромео и Джульетты, вражда Тибальта и Меркуцио возможны и сегодня. Расизм, фашизм пострашнее враждующих стариков Капулетти и Монтекки. А любовь и счастье приходится защищать не только от опасностей войны, но и от безверия, цинизма, равнодушия. Главное не в конфликте отцов и детей, не вражда стариков с молодежью, а вражда внутри поколения, конфликт среди молодежи, вражда мировоззрений. Есть молодежь весны человечества, будущего, а есть реваншисты, фашистские молодчики. Они никогда не видели Гитлера в лицо, но живут его мыслями, они по завету Гитлера “лишены совести” – освобождены от всего человеческого, им чуждо проявление любого свободного человеческого чувства. Страшное тем и страшно, что отравляет и молодых. У Ромео, Джульетты, Меркуцио, Бенволио есть враги – Тибальт, Парис и они страшнее стариков. Смерть Меркуцио обычно трактовалась как нелепость вражды, но если он заступается за право Ромео и Джульетты на свободную любовь, тогда его смерть закономерна, потому что он умирает как боец в сражении двух миров.

Для МТЮЗа этот спектакль по жанру считался политической молодежной трагедией.

Жанр решает актерскую манеру – интонацию рассказа. Определяется природа чувств, – определение Г.А.Товстоногова. Она чрезвычайно разнообразна, и в подготовительном периоде режиссер стремится понять, в каком направлении будет строиться репетиционная работа. А.Д. Попов, когда только начал репетиции “Давным давно” – пьесы о Надежде Дуровой – вызвал концертмейстера для создания атмосферы поэтического и музыкального спектакля.

“Декамерон” потребовал другого репетиционного настроя: вот где было раздолье шутникам – анекдоты, случаи из жизни самого невероятного свойства. А мне, режиссеру, нужно было не дать уйти предлагаемым обстоятельствам чумы, трагизма атмосферы, с которой борются те люди, люди, которые противостоят унизительному страху, растлевающей боязни близкого конца.

“Верхом на дельфине” Л.Жуховицкого посвящена журналистам, ее герои не так уж хорошо знакомы актерам. В одном из рассказов автора мы натолкнулись на такую фразу: “Хорошо это или плохо, не знаю, – но время приучило нас решать свою судьбу и прочие дела на ходу, на автобусной остановке, в курилке между двумя затяжками”. Основой спектакля стало постоянное движение повседневной жизни. Ключ к определению жанра дала сцена из 2-го акта. Друг журналиста Королева, героя пьесы, Володя смертельно болен. Болезнь крови коварна. Она затаилась где-то в глубине и ждет момента для нанесения последнего удара. Несколько больных, находящихся в больнице вместе с Володей, с разрешения молодого врача Антона, устроили в одном из пустых кабинетов вечеринку. “Для поднятия тонуса”, – сказал Антон. Здесь Володя, к которому пришла любимая женщина, Нина, (вечеринка устроена по поводу дня ее рождения), еще одна больная с мужем, Антон с девушкой и, конечно, Королев.

Начинается “мероприятие” с “водевильно-таинственного” прохода врача, организовавшего незаконную вечеринку. Участники празднества провозят по больничному коридору операционную каталку, на которой установлен целый ужин – утка, салаты, бутылки, фрукты. Тут же лежит аккордеон и все это покрыто простыней, как будто везут больного. Как зрители догадываются о том, что произойдет, – непонятно! Но сразу на провоз каталки возникают аплодисменты. Смешно! Идет обычная вечеринка с поцелуями, анекдотами, песенками, танцами. Обаятельно! Забыто, что действие проходит в больнице. И финал сцены – прощание. Здоровые гости остаются, а больные уходят: медленно поворачивается круг, увозя в темноту коридора обреченных на смерть. Лопается в руках Королева воздушный шарик, подарок одной из больных.